1.28.2013

RUBÉN SICILIA: JUICIO Y CONDENA PÚBLICA DE CHARLOTTE CORDAY (MONÓLOGO)


A Raúl Alfonso y Nara Mansur por los antecedentes. 
Tercer texto de la trilogía de monólogos Los asesinos, 
estrenado con éxito rotundo en la sala “Llauradó” 
el 1ro de octubre del 2008.



Mirtha Lilia Pedro Capó. 
Foto: Jesús Camejo.


PRÓLOGO


Charlotte Corday en el instante de la ejecución. Máscara desencajada. Luz cerrada a Proscenio. Se escucha texto en off:

“La guillotina no está en las manos del verdugo, 
en el cuello de la víctima, es ahí donde está la guillotina”. Cesar Calvo


Salir al pasillo… afuera la multitud, y el repicar de los tambores… ¡La multitud! ¡La multitud enfebrecida! Ay Dios, no permitas que yo flaquee, no permitas que demuestre debilidad…no permitas que traicione lo que he defendido hasta con mi vida… ¡Ah que horrible máquina! Un golpe… ¡Un solo golpe y todo cesará! ¡Dios recíbeme, tú bien sabes por qué he hecho todo esto!

Escena I

Un salto en el tiempo. Presente. La actriz presa de un desasosiego visible habla al público.  Aún ella no sabe bien porque, pero lo hace. En el centro, atrás un tronco de holocausto. En otro punto del espacio una guillotina en miniatura que después ensamblará con el tronco convirtiéndose en una especie de espaldar.

Actriz: ¿Usted sabe lo que va a pasar? ¿Usted sabe lo que está pasando? (Pausa Larga, como secreto) Nadie sabe nunca lo que pasa por dentro de sí… ¡Tengo ganas de matar! Oui, hypocryte spectateur… cuando nacemos nos vacunan y perdemos la voluntad… (Entra temblando al público y ofrece un estuche con papeles para sortear) elija un papel… ¡Léalo! ¡Quién dijo que Charlotte Corday se parece en algo a mí! ¿Tiene que parecerse en algo a mí, Charlotte para poder interpretarla? No lo sé. Tal vez no lo sepa nunca… Ah, pero ustedes “dulces y amargos” espectadores, ustedes siempre aquí juzgándolo todo…ustedes han venido a ver este espectáculo y no otro… ¡¿Qué?! ¡¿Que quién es, Marie Anne Charlotte Corday D´Armont?! ¡Ja! ¡Con qué no lo saben, eh! Más conocida por Charlotte Corday a secas, fue una joven muchacha que llegó a París en el período más convulso de la Revolución francesa… llegó a París y esta fue la última estación de su viaje… (Suenan acordes breves de la marsellesa) ¡Liberté, Egalité, Fraternité! (La actriz remeda una marcha militar y se emociona. Luego lanza confetis al público con cada lema) Nada más lejos en el tiempo, pero más cerca en la esencia… Ja, la vida siempre nos muestra dos lados…Charlotte y Marat. Marat y Charlotte. Marat mas Charlotte igual a X. Charlotte más Marat igual a X 1. X 1 dividido por X igual a la Nada… ¡Ja! Para unos, Charlotte pasa a la historia como una vulgar asesina…. ¡La mujer que liquidó a Marat en la bañera! Jean Paul Marat, uno de los ideólogos siniestros de la comuna… ¡Marat el tirano, Marat el que mandó a tantos a la guillotina! Marat el que imploraba el apoyo del pueblo pero no creía en que el pueblo podía tomar sus desiciones… ¡Marat, Marat, Marat! Para otros Charlotte es una heroína… comparable a la heroína de la Biblia, Judiht, u otra francesa… ¡Juana de Arco! Solo que no murió en la hoguera.

Hace un gesto brusco para indicar el corte de cabeza, la banda sonora refuerza el efecto.

Mientras dice el texto anterior ha incorporado aditamentos del personaje. Ríe maliciosa.

Una actriz como yo… (Hace un gesto aludiendo al color de la piel) aquí y ahora, no podría interpretar este protagónico…como sí eso importará a la hora de vivir el personaje… Al final ser actriz es convertirse en recipiente…una vasija apropiada para el líquido deseado… ¡Ja! Mejor vamos a hablar de la Francia… ¡¿La gran nación o la gran pretensión?! No lo sé aún. Pero más temprano que tarde lo sabré. Y sabré también porque me obsesiona interpretar a Charlotte Corday… ¿Será porque no logro definir si es una asesina vulgar o una noble heroína? Hagamos entonces un juicio, quién sabe si real o representado. Un proceso a vivir entre ustedes y yo queridos espectadores. Nada como un juicio para esclarecer los contornos escurridizos de la VERDAD.

Repentino redoble de tambor. Voz en off de un ujier: ¡Este es el Juicio y la Condena Pública de Charlotte Corday! La actriz grita:

¡No, condena, no! ¡De ningún modo condenaremos a Charlotte!

Pausa. Mira al público. Saca el cuchillo y lo blande en alto como poseída. Luz cerrada que baja sobre la actriz que ahora es Charlotte Corday.

Escena II

Forcejea. La luz cerrada sobre ella. Arma el espacio como en una tribuna de acusada.

¡¿Por qué quieren saber?! Si de todas formas me van a matar…sí lo hice, claro que lo hice… y si de nuevo ocurriera lo volvería a hacer… ¡¿Qué?! ¿Quién dijo que son explicables las razones para matar a un tirano? ¡No, no! Sé muy bien que pueden apelar a la tortura… ¡La Tortura no!...está bien, poco importa ahora todo… les contaré, claro que les contaré… Todo había echado a andar en medio de la condenada lucha entre girondinos y jacobinos… ¡girondinos y jacobinos! (Entra en un trance al recordar) Ordenaditos… ¡Muy ordenaditos! Los jacobinos como en la convención ubicados a la izquierda…los girondinos a la derecha… pero en verdad… ¿Quién es quién? Izquierda y derecha, derecha-izquierda centro, centro izquierda fundamental, derecha e izquierda… ¡Al infinito y más allá! Yo, huérfana desde pequeña y dejada por mi padre por necesidad en un monasterio me vi de pronto en Caen en la provincia, justo cuando cerraron los conventos. Mi vieja tía, Madame de Bretteville, me acogió en su casa. Yo, hija de un gentilhombre venido a menos, de repente me vi en medio de una fuerte confrontación. Desde entonces me incliné hacia lo mejor de las nuevas ideas. Era el tiempo en el que los girondinos luchaban contra sus enemigos en la Convención, era el tiempo en el que el jacobino Jean-Paul Marat, periodista y médico y no por ello menos sangriento, triunfaba en París, a costa de enviar a la guillotina a todo aquél que se oponía a sus ideas. Los girondinos proscritos y fugitivos se refugiaron en provincia. Tenían asambleas a las que yo, asistí en numerosas ocasiones. Fue así como conocí a Buzot, Salles, Pétion, Valady, Kervélegan, Mollevault, Barbaroux, Louvet, Giroust, Bussy, Du Chastel y Larivière. Girondinos todos. Todos defendiendo el derecho a una vida sin miedo de cada uno de los franceses, en contra de la violencia con que Marat azuzaba al pueblo… ¡Mi alma se incendió en aquellas veladas! Desde entonces sentí muy hondo el llamado de la patria, cuando conocí a mi amiga, este fue el último de los afianzamientos….

Con pocos aditamentos se transforma en la Girondina que sisea cosas hacia ella. Reminiscencia. Canta una extraña nana infantil. Transición.

--Hija mía, has vivido en nuestra comunidad…sí vas a París, debes recordar lo que has aprendido.
--Sé muy bien que Marat es nuestro enemigo más temido y terrible… sé muy bien porque es también enemigo de Francia.
--¿Estás dispuesta a todo?
--A todo y más. Soy solo una idea y un gesto en el aire, soy una obsesión.
--Que el Dios de los fuertes bendiga tus pasos hasta la meta. Cada uno de nosotros estará contigo en espíritu.

Llegar a París fue la primera estación en mi peregrinar. ¡La ciudad luz! El 11 de julio de 1793 llegué al “Hotel de Providence”. Me parecía que todas las cosas giraban en torno a mí. Sabía la magnitud de mis intenciones…el compromiso y mis ideales me hicieron continuar. Continuar sin pensarlo, continuar a toda costa. Porque lo importante no era mi vida. ¡Lo más importante era Francia! ¡¿Por qué me miran así?! Sé muy bien lo que significan mis actos… ¡No me miren como si fuera irresponsable! Asistí a hurtadillas a varias sesiones de la Convención… Marat ya bastante enfermo para la fecha iba poco a la convención…el gran tribunal de los revolucionarios… ¡Pero un día lo vi desde las últimas filas!…endemoniado y encantador a un tiempo. Vi como Marat arremetió con su verbo implacable contra varios girondinos. Esto fue definitivo. La guillotina, la prisión o el destierro era lo que recibía todo aquél que se opusiera a su voluntad.  La decisión que había tomado antes saltaba a mi vista como la única posibilidad de vivir en una patria libre. Marat era mi destino, o yo era el suyo. Esta danza se fue concertando en mi cabeza cada vez más.
Estando en París cualquier cosa era posible. Encontrar un trabajo, aproximarme a mi objetivo paso a paso. Ganar su confianza. Toda esta sucesión de pequeños actos, se fue convirtiendo en un plan. Bien detallado con el paso de los días, un plan que me iba a llevar al éxito de mi misión y al mismo tiempo al desastre personal… Ja, ja, ja… ¡Marat, eres tú! ¿Estás ahí? Ja, los muertos de antes ya no nos hablan Marat, los muertos de Francia han enmudecido o son fósiles petrificados, símbolos de un tiempo donde el pueblo todavía soñaba con la libertad. Pero tú sí, Marat, lo mismo vivo, que enfermo, que ahora muerto hablas, hablas y hablas….

Las luces bajan. Charlote se transforma en Marat.

Escena III

Charlotte y Marat disputan, tal vez en otra dimensión o mundo.

¡¿Qué quieren de mí ahora?! ¿Quién me convoca delante del populacho? ¡¿Qué extraño sitio es este?! La masa, la masa adocenada que siempre necesita una mano firme que la guíe…Yo, Jean Paul Marat, el amigo del pueblo… (Saluda al público lleno de demagogia) Ah si hubiese tenido un poco más de tiempo… yo hubiera cambiado definitivamente la historia de Francia… ¡Y si no hubiese estado enfermo! ¡No me mires así! ¡Las vidas de unos pocos no significan nada ante el futuro de la nación! Seamos realistas, pidamos lo imposible… ¿Qué hubieran hecho ellos con nosotros? ¿Qué, qué quiénes son “ellos”? Pues claro, que los nobles, los burgueses, los renegados…todos aquellos que dan hacia atrás al carro sublime de la revolución…
Eso es lo que siempre has pensado… El horror siempre estuvo en tu pensamiento… ¡En este sitio de nada te vale todo eso!... ¡Al final todos hemos de morir! Y morir de manera estúpida, es ser doblemente estúpido… ¡No me arrepiento de nada, ni aquí, ni allá! Alguien debía detenerte…
¿Es que no te das cuenta?  500 o 600 cabezas más hubiesen garantizado nuestra libertad, felicidad y prosperidad… ¡La guillotina es la mejor solución para nuestros problemas! ¡El Reinado del Terror hubiera concluido con una limpieza formidable! ¡Una mera cuestión sanitaria! Yo lo escribí muy claro en “El Amigo del Pueblo”, el periódico más auténtico de la causa…yo mismo llegué a ser el amigo del pueblo… ¡Y sí, me ha servido de mucho estudiar medicina en Inglaterra! En las clases de anatomía se comprende mejor que en cualquier lugar la fragilidad de la naturaleza humana…recuerdo que entre los estudiantes, cuando nos quedábamos solos solíamos lanzarnos unos a otros los cerebros como juego…
Eso ha sido todo para ti… ¡La vida de Francia un macabro juego entre tus manos! No Marat, ni tu seducción, ni esta extraña fascinación que sentí al verte podían detenerme…
¡Ja, ja, como si los que vienen detrás serán mejores! ¡No se le puede dejar al pueblo solo! Mierda, si crees que el pueblo solo puede tomar las decisiones justas. La revolución debe arrasar con todo. ¡Solo sobre las ruinas puede construirse un mundo nuevo! ¡Yo tuve casi todas las posibilidades en mis manos! Pero todo se me deshizo de la noche a la mañana…entre mi maldita enfermedad pudriéndome la piel cada día y luego tú, condenada muchacha…justo cuando estaba al borde de obtenerlo todo… ¡Todavía no sé por qué te dejé entrar! Mi ama de llaves te miraba con recelo…creo que fueron las cartas, las dos cartas que me enviaste… me parecían llenas de tanta pasión, que me sentí joven y sano… ¡Yo también te sentí fascinadora y bella! En tus ojos cierta luz indomable se asoma…
Hay un abismo demasiado grande entre tú y yo Marat… ¡Tal vez como Judith y Holofernes! Creo que me dejaron estar aquí para tener nuestra última charla… ¡Más no parece servir de nada!
¡Tú, Corday, una pobre muchacha provinciana! ¡Cómo podía imaginarlo! Pero poco tiempo sobreviviste a tu acto… Legros, mi verdugo predilecto se encargó muy pronto de organizar tu viaje…Tuviste suerte de que la turba de mis partidarios no te despedazaran en la calle…
Sí tuve suerte en eso…pero tampoco me quedaré aquí…tu habrás de estar aquí solo, por mucho tiempo hasta que tus propios roñosos pensamientos te enloquezcan…
¡¿Qué dices?! ¡Solo yo! No Marat, nunca esta solo...tengo mis recuerdos y mis ideas, mis ideas y mis recuerdos….muchos recuerdos… ¡Sí! ¡Legros, un tipo raro ese hombre! ¡Siempre me agradó lo distinto! ¡Atiéndeme Charlotte! ¡Un filósofo de la muerte! ¡No te vayas Charlotte, no te vayas! ¡Tengo mucho que decirte todavía!

(Ríe y llora delirante mientras trata de atrapar a Charlotte que se desvanece de este sitio)

Escena IV

Charlotte, otra vez, ahora rememora.

¡Cuando llegué a París me di cuenta de muchas cosas! Todo tomó bruscamente otra velocidad, otro tiempo…en la provincia uno ve las cosas en pequeño…como si todo lo mirara diminuto y lejano, como un telescopio invertido… ¡Pero en París, no! En París todo era grande, rotundo y definitivo…en París comencé a ver el alcance universal de las cosas…cada cosa que estaba sucediendo hoy, iba a dejar una huella profunda para la humanidad en los siglos venideros… ¡Estaba segura de eso! ¡Salvar a Francia, era salvar lo mejor del espíritu de la revolución y su legado! Ay Dios, me sentía tan frágil y al mismo tiempo tan llena de fuerza…como si no me perteneciera a mí misma, como si algo más fuerte que yo me arrastrara, aunque fuera en ello mi perdición…
--¡Déjeme entrar, señora déjeme entrar en nombre de la revolución!
--De ningún modo puede verla ahora el “amigo del pueblo”…
--Pero qué dice usted, le he enviado dos cartas… ¡Dos! Estoy segura que él me espera…
--¡Apártese! ¡Marat está tomando su baño y no anda bien de salud! Así que respete usted su descanso…
--¡Usted no comprende! ¡Tendré que pasar como sea! ¡Está en juego el destino de Francia, Marat tiene que saberlo!
--¡Mil rayos, qué pasa allá abajo en la escalera!
--Nada ciudadano Marat, que una joven provinciana quiere entrar a verlo… y ya le he dicho mil veces que usted no recibe.
--Déjala pasar, mujer.
--¡Pero Marat, si usted siempre me ha dicho que tenga cuidado en no dejar entrar a extraños!
--¡Déjala pasar te digo! ¡La muchacha me envió unas cartas que me interesan!

Las luces bajan. Marat se revuelve y canta la marsellesa por lo bajo.

Escena V

Charlotte se dirige al público en confesión.

--Así sucedió todo…, allí en la habitación del temido Marat, llegué a convencerme que mi acto era el único posible…
--Has insistido mucho para este encuentro muchacha… y te confieso que si antes te hubiera visto, antes te hubiera dejado verme.
--En cambio yo sí lo he visto, Marat. Varias veces lo he escuchado hablar a la convención.
--¡No me digas! Esto se torna interesante.
--Sí querido ciudadano. Eso es lo que me hace creer que es usted el único adecuado para lo que vengo a decirle…
--¡¿De qué hablas, muchacha?!
--Vea con detenimiento esta lista.
--¿Son ellos los que mencionaste en tu segunda carta?
--Todos ellos. Uno por uno, girondinos peligrosos. Conspiran contra la revolución.
--Has prestado un servicio inigualable a Francia…
--Espero también haberle prestado un servicio también al gran Marat. ¡¿Qué hará con  ellos?!
--Te aseguro que no habrá piedad con ninguno. Mañana a primera hora, todos tendrán una cita con la guillotina.
---Entonces ya no hay dudas Marat, así como dispones de la vida de otros… ¡Tu vida ha de llegar hoy a su límite!
--¡Ahhh! ¿Quién eres tú, en verdad, acaso el ángel de la muerte? ¡El ángel de la muerte! ¡ahhh!

Ahora estoy aquí, y todos me miran como jueces…sin saber realmente la fuerza que tienen los acontecimientos… estamos tan inmersos en ellos que nunca podemos detenernos… ¡Nunca!

Las luces bajan sobre una extraña estática de Charlotte.

Escena VI

Charlotte en la celda, espera la ejecución… ¿O es la actriz que reconstruye la historia de Charlotte? Inicia un soliloquio.

La ilusión de un juicio ha terminado… ¿O es que todo está ahora exactamente como era de esperar?… (Ríe y llora a la vez. Se le produce un extraño trance donde los diversos personajes se agolpan, queriendo dominarla) ¡Basta, basta, basta! (Se retuerce y casi enloquece por un momento. Canta una triste canción y se domina un poco)…Ah, ¿Pueblo mío, qué te hecho yo? (Disloca el texto a continuación, repitiéndolo obsesiva, mientras entra al público) Mío, pueblo, yo, ¿Qué te hecho? Pueblo, Yo, mío, Hecho, ¿Qué?... etcétera. (Llora deshecha, transición brusca como si la llamaran) Y este maldito verdugo, Legros, partidario de Marat, que me ha hecho más dura mi cruz…
--Ya es hora condenada girondina…
--Girondina, sí y además patriota verdadera… ¡No como ustedes los defensores del terror y el miedo!
--¡Vas a pagar muchacha! ¡Vas a pagar y te veré suplicar clemencia!
--¡Nunca oirás palabras de clemencia de mi boca!
--¡Muy pronto abofetearé tu cabeza alzándote de la cesta, muchacha orgullosa!
--¡Nos veremos en el purgatorio, Legros! ¡Nos veremos!

Salir al pasillo… afuera la multitud, y el repicar de los tambores… ¡La multitud! ¡La multitud enfebrecida! Ay Dios, no permitas que yo flaquee, no permitas que demuestre debilidad…no permitas que traicione lo que he defendido hasta con mi vida… ¡Ah qué horrible máquina! Un golpe… ¡Un solo golpe y todo cesará! ¡Dios recíbeme, tú bien sabes por qué he hecho todo esto!

Golpe rotundo de la guillotina por banda sonora. Secuencia no verbal. Imagen de la muerte. En la obscuridad la mano de Marat y la de Charlotte luchan. Imagen de que Charlotte se levanta en espíritu. Imagen de Charlotte como la virgen en la caverna. Multitud que ensordece. Música ritual. Pausa.

Escuchadme, este es mi testamento:
«¿Hasta cuándo, oh malditos franceses, os deleitaréis en los problemas y las divisiones? Ya bastante y durante mucho tiempo los facciosos y bribones han puesto su propia ambición en el lugar del interés general; ¿por qué, víctimas de su furor, se han destruido a ustedes mismos, para establecer el deseo de su tiranía sobre las ruinas de Francia?
«Las facciones estallan por todas partes, la Montaña triunfa por el crimen y La opresión, algunos monstruos regados con nuestra sangre conducen estas detestables conspiraciones... ¡Trabajamos en nuestra propia perdición con más celo y energía que el que hemos empeñado jamás para conquistar la libertad!
 ¡OH franceses, un poco más de tiempo, y no quedará de vosotros sí continuáis así nada más que el recuerdo de la existencia! ¡Seamos realistas, pidamos lo imposible!”

Carcajada sarcástica. Las luces bajan.

Escena VII / Epílogo

La misma actriz del principio, observa como si todo lo sucedido fuera un sueño apenas, o una alucinación. Mira significativamente al público.

¿Será que todos tenemos una cita con el más antiguo tribunal, LA HISTORIA? (Desmonta la guillotina y avanza con ella a proscenio señaladamente) ¡¿Qué recordamos más de la revolución francesa, la declaración de los derechos del hombre o el reinado del terror?! Hay tanta muerte ligada a los actos del hombre que casi nunca podemos ver, que nos salva o que nos aniquila… Ustedes y yo queridos espectadores, tenemos sueños, ilusiones, anhelos… Entonces otra vez…. ¡¿Usted sabe lo que esta pasando?! ¡¿Usted sabe lo que va a pasar?!

Ciudad de La Habana. Enero-febrero 2008

*Nota del autor.
Los textos que aparecen en cursivas o en negritas 
generalmente son citas, en este afán intertextual de la contemporaneidad.


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Galería: Foto de la puesta en escena:

Mirtha Lilia Pedro Capó. 
Foto: Jesús Camejo.

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Más de Rubén Sicilia en Grafoscopio:
Prisionero y verdugo
Trabajando sobre la voz

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Marat/Sade (1967). 
Una producción de Peter Brooks 
con Glenda Jackson como Charlotte Corday





1.21.2013

FALLECE LA ESCRITORA DOLORES PRIDA, TAMBIÉN COLUMNISTA DE EL DIARIO


La escritora de origen cubano tenía una columna semanal 
en el más antiguo diario en español de Nueva York
Cortesía de El Diario


Nueva York. Dolores Prida, escritora y columnista de El Diario/La Prensa, falleció esta madrugada, según informaron sus familiares. Su deceso se produjo horas después de haber estado en la celebración del 20 aniversario de una agrupación de mujeres latinas, LIPS, cuyo objetivo es ayudar a las hispanas a salir adelante y cumplir su metas. Prida, quien publicaba una columna semanal en El Diario, el más antiguo diario en español de Nueva York, también fue conocida por haber escrito más de una docena de obras de teatro y musicales. 
La escritora, quien salió de Cuba cuando era una adolescente, abordó en muchas de sus columnas la realidad que viven los inmigrantes en Estados Unidos.
Prida nació en 1943 en el pueblo de Caibarién y salió de la isla luego del triunfo de la Revolución en 1959. En Nueva York cursó estudios en Hunter College y se convirtió en una importante voz de la comunidad hispana de la Gran Manzana.

Esta fue su última columna publicada en El Diario:


Ayer el Presidente Obama desenfundó la pluma y firmó 23 acciones ejecutivas dirigidas a reducir la violencia con armas de fuego, tomando en cuenta el papel que juega la salud mental.
Rodeado de cuatro niños que le habían escrito cartas pidiéndole que hiciera "algo" para evitar otra matanza escolar, el Presidente también propuso al Congreso prohibir la venta de armas estilo militar y cargadores de alta capacidad, así como regulaciones más estrictas para la venta y compra de armas.
El día anterior, a un mes exacto de la masacre en la escuela Sandy Hook, el gobernador de Nueva York, Andrew Cuomo, logró el apoyo mayoritario de la legislatura estatal para pasar medidas que refuerzan las ya estrictas leyes existentes.
Felicitamos a ambos líderes por la pronta reacción a los hechos ocurridos en Newtown y a la sangre que se derrama, con consecuencias mortales, unas 30 veces al día a lo largo y ancho del país. Pero después de dar la palmadita en la espalda a ambos dirigentes, no crean que podemos soltar un suspiro de alivio.
El trabajo difícil comienza ahora, especialmente para el plan de Obama.
"Estas son medidas de sentido común que tienen el apoyo de los estadounidenses", dijo el Presidente. Pero él sabe muy bien que el "sentido común" no es precisamente lo que reina en el Capitolio, especialmente en la Cámara de Representantes que está bajo el control de una mayoría conservadora que vive del miedo y de las donaciones de la National Rifle Association y los fabricantes de armamentos.
Para ellos la solución a la inundación de armas entre la población civil es más armas y menos regulaciones. Ellos duermen con escopetas bajo la almohada y quieren que todos hagamos lo mismo.
"La única manera de lograr el cambio es que los constituyentes digan que es tiempo de cambiar", dijo Obama, retándonos a exigir que nuestros representantes en el Congreso voten a favor de las medidas anunciadas.
Y así es. Para que les salga el tiro por la culata a los mercaderes de armas, es necesario que la mayoría de la población, que según las encuestas están a favor de las medidas presentadas por el Presidente, dejen escuchar su voz, a todo volumen y sin descanso.
Señoras y señores, es tiempo de cambiar. El camino es largo y cuesta arriba, pero hay que empezar por alguna parte.
Agarren el teléfono o envíen un correo electrónico o escriban una carta con papel y pluma o envíen señales de humo a su congresista y senador en Washington y déjenle saber lo que ustedes piensan al respecto. Y mientras tanto, para aquellos que tienen hijos, por favor, no le compre pistolas de juguetes ni video juegos que glorifican la violencia y hacen del crimen una diversión.
No hay tiempo que perder. Es cuestión de vida o muerte.

1.11.2013

RUBÉN SICILIA: TRABAJANDO SOBRE LA VOZ


Stanislavski
Grotowski 
Así como el artículo de Stanislavski sobre las acciones físicas, que estuvo años sin ser publicado, resulta revelador de un eslabón perdido entre las investigaciones de Stanislavski y Grotowski, así el texto del Zeami parece ser -junto al training del Kathakali que al inicio de su trabajo tomó el polaco como punto de partida- uno de los más sólidos antecedentes y tal vez el núcleo conceptual sobre la amplia investigación que en el tema de la voz realizó Grotowski a lo largo de toda su vida.  En el Kakyo [Espejo de la flor], el Zeami se deleita en una claridad paradójicamente esotérica y mi propia experiencia corrobora ciento por ciento las indicaciones dadas por él para observar y guiar a otros en el encuentro de su flora vocal. Dice Zeami: «Primero: el tono, segundo: el aliento, tercero: la voz.» Aquí podríamos preguntarnos ¿qué es el tono?, ¿qué es el aliento?, ¿qué es la voz? Y respondernos. El tono es el grado de elevación del sonido o su modo. El aliento es el esfuerzo, el resuello, el despliegue, la energía . Y la voz es el sonido producido por el aire al vibrar las cuerdas vocales. Pero podemos ir más lejos y comprender que para la búsqueda del tono el actor debe reajustarse de manera flexible encontrando las reacciones orgánicas que correspondan a la necesidad de sonido. Es decir, para encontrar el tono el actor debe entrar en sintonía. En el aliento, sin embargo, está la acción interna, la calidad de la energía movilizada. Y en la voz, que es el resultado, deben confluir el impulso y su ajuste. Aquí surgen las diversas posibilidades a las que se abre el training vocal que se resume en el problema de cómo despertar los vibradores en el cuerpo del actor permitiéndole alcanzar capacidades vocales que el hombre cotidiano no domina. 


Kathakali

Este despertar suele estar dado a tráves de dos diagramas básicos de localización física : el ‘diagrama’ de la caja torácica con vibradores como pectoral, lumbar, etc., y el ‘diagrama’ de la máscara facial con vibradores como maxilar, nasal, etc., y que parece guardar una relación de correspondencia con los vibradores de la caja torácica. Una relación que podría compararse a la que existe cuando se estudia acupuntura y se descubre que en la oreja existen puntos de presión dedicados a cada parte del cuerpo, como si fuera un mapa análogo al que se debe aplicar presionando los puntos del cuerpo. Dos diferentes formas de abordaje para resultados análogos. En este sentido se debe ser consciente de que la entrada a los vibradores presupone el uso de una técnica extracotidiana , esto es que el actor a diferencia del modo naturalista de bien decir apela a reacciones subconscientes de un nivel más profundo activando nuevas posibilidades vocales. Para entrar en esta flora sin riesgo vocal es necesario trabajar en todo momento con asociaciones. ¿ Por qué ?. Porque es este el único modo de que las reacciones sean órganicas de acuerdo a la estructura de la naturaleza humana. Esto es, a un nivel de expresión naturalista la puerta de entrada de las reacciones subconscientes la dan los subtextos por su carga cotidiana, pero para expresar otras voces se requiere entrar en asociaciones, tal vez un nivel subconsciente más profundo, más cercano al sistema nervioso símpatico vinculado a nuestras emociones quizá primarias. Aquí se encuentra un universo vocal que en términos del training puede denominarse sugestivamente la voz otra / la voz oculta y que sorprende por su alcance y dimensión a los que no han cursado el training. No obstante, todavía hoy día se sigue enseñando solo la técnica cotidiana en la mayoría de las escuelas de teatro, cosa no desdeñable como formación básica, pero que no debería ser única. En ello intervienen múltiples principios que sería interminable analizar aquí y desviarían el presente texto de su próposito práctico esencial. En otro sentido existe un texto medular de Grotowski que abunda exhaustivamente sobre muchos principios conectados con este tema, exponiendo más de treinta años de investigación, por lo que me parece necesario aludir a tópicos que no están tratados en este texto. Primeramente, es necesario decir que los diferentes idiomas tienen variaciones evidentes de acento sonoro y pronunciación: gutural, paladial, nasal, maxilar, etc. Esto enfatiza ciertos vibradores y obvia otros, cosa que debe ser tenida en cuenta al entrenar, así como las diferencias culturales, étnicas, etc.; por ejemplo, los cantos europeos, asiáticos y africanos tienen un énfasis sonoro completamente distinto que habría que investigar : unos tal vez más acentuados en la máscara y otros más ubicados en el torax . En Cuba, nuestra manera de conducir el idioma español se enfatiza generalmente en lo paladial-maxilar, -tendemos a vibrar en la máscara más- y también por lo general el actor nacional llega al training vocal con ciertos problemas de ?afinación general’. Esto implica que el actor nacional debe comenzar el training vocal ubicando los ‘vibradores’ en la máscara facial -teniendo en mente un diagrama de cuatro cavidades o zonas- y no en la caja tóracica como la herencia grotowskiana de su primera época dejó sentado en nuestra tradición teatral. Además, como en nuestra tradición no existe o ha sido descuidada una tradición del canto colectivo, a diferencia del baile esto hace que gran margen de la población no tenga despiertas y activas sus posibilidades vocales. Y que algunos que sí tienen este canal abierto, lo tengan únicamente en lo que atañe a los sonidos propios de su vivencia. Por ejemplo: los practicantes de la sabiduría yoruba suelen oscilar en sus cantos de lo gutural a lo nasal, fundamentalmente. Así mismo, producto de múltiples causas que habría que investigar, la preparación vocal del joven actor, que no ha tenido en Cuba una firme tradición como en otras culturas, se ha resentido más en los últimos años; aunque figuras aisladas como Vicente Revuelta
Flora Lauten, Jose A. Rodríguez y algunos otros han dejado huellas perceptibles de un training vocal bien delineado. 


Vicente Revuelta
La prueba de ello son las innumerables puestas actuales donde, ante la petición de otras sonoridades por la dirección artística, los actores noveles se afectan la voz de modo perceptible. En este sentido se debe comprender que la ‘afinación’ es el primer requisito técnico para poder colocar la voz aun cuando sea este acto sobre una sonoridad díficil de producir. Es por ello que para algunos intérpretes es útil comenzar a entrenar la voz y aprender a calentar mediante clases de canto. Es por todo esto que en mi opinión el training vocal debe ser conducido tomando en cuenta estas especificidades. Intentaremos desde este punto de vista delinear algunas bases que puedan servir de guía general. Aunque es necesario subrayar que el training vocal, a diferencia del cuerpo, hay que trabajarlo con cada persona individualmente, pues si en el cuerpo existen algunas zonas de confluencia de un intérprete a otro, aquí las diferencias son más marcadas y sutiles. El training vocal es completamente personal y se conecta con niveles muy profundos de la conciencia. Debe diseñarse teniendo un conocimiento muy preciso de lo que se quiere obtener y de con quién se trabaja. Para ello existe un primer problema a tomar en cuenta en el proceso orgánico de casi todas las técnicas. El problema de la respiración. Hablar de la respiración del actor es un tema bien amplio y controvertido porque se debate en opiniones contrarias. Es decir: hay quienes piensan que el actor debe entrenar ejercicios de respiración -ejercicios de pranayama yoga, por ejemplo- paralelos al proceso, y hay quienes piensan que no se debe intervenir en las reacciones orgánicas. 
Flora Lauten
En mi experiencia hay casos donde es necesario desbloquear la respiración y hay casos donde hay que dejar que los impulsos naturales se impongan sí no se quiere crear impostación. 
La técnica de respiración es tan personal como la de la voz. De hecho es una parte inseparable de esta técnica. Ahora bien, sintéticamente hablando, el principio fundamental de la respiración es alcanzar aquello que denominamos en ciertos entrenamientos como la respiración inteligente. Esto es una respiración que el actor no esconde u oculta sino más bien incorpora como parte de la acción. Tal vez una sobrespiración. Más que una respiración pautada -cosa no recomendable en la práctica- es el acto de encontrar los tempo-ritmos respiratorios ímplicitos dentro de la partition. Los mejores ejercicios paralelos que en lo personal he encontrado son los ejercicios de respiración de fuelle y otros similares de la tradición taoísta de origen chino, y del Taichi chi-kung. Ellos son más eficientes para el actor que los pranayamas de origen yoga porque aquí la concentración proyecta la energía, no tiende a reconcentrarla como en el yoga, lo cual puede inhibir la expresión. Estos excelentes ejercicios ‘expanden el diafragma del actor’ cuando se hacen por espacio de uno o dos años en profundidad, creando nuevos reflejos respiratorios que le otorgan nuevas reservas de aire. Un excelente texto donde se pueden encontrar ejercicios de este cáracter y otros ejercicios sícofisicos igualmente eficaces lo es El Tao del sexo, la salud y la larga vida, de Daniel Reid. Ahora bien, existen algunos principios generales que es necesario precisar tanto sobre lo que se debe hacer como lo que no se debe hacer en cuanto a la voz en general. Para delinear estos principios debemos comprender que existen cuatro modos básicos de abordar el entrenamiento con la voz desde el punto de vista de una técnica no naturalista, extracotidiana : entrenamiento sobre asociaciones, entrenamiento sobre cantos rituales, entrenamiento sobre acciones vocales y entrenamiento sobre vocalizaciones musicales y sonidos. Los cuatro acápites anteriores tal vez no agoten todas las posibilidades de entrenamiento vocal, pero son los modos básicos a través de los cuales pueden realizarse los objetivos del training. El actor debe explorar las cosas que debe y no debe hacer con respecto a ellos. Intentaremos desglosar algunos ejercicios conectados a los principios citados. Entrenamiento sobre asociaciones / Primera descripción: Ejercicio 1: Preferiblemente en la posición de artes marciales Kiba Dachi (el jinete sentado), el actor debe liberar las reacciones de su columna primero mientras vocaliza asociaciones simples con colores. Sonar el rojo con la vocal A proyectando al espacio. Sonar la E con el blanco brillante, Ídem. Luego sonar la I con el verde. Luego la O con el violeta. Cerrar con la U en azul. Este ejercicio de despertamiento inicial debe trabajarse solo en la escala central -no bajar y subir, ni a los graves ni a los agudos-. Cuando se lleve varios días despertando los vibradores de este modo podrá pasarse a otra fase. El actor deberá soltar los movimientos de la columna poco a poco investigando combinaciones diversas cuerpo-voz y podrá palpar las vibraciones localizadas preferiblemente en las cavidades de la máscara, aunque no es imprescindible que lo haga. Dibujos: Ejercicio 2: Un viaje a la selva / asociaciones con objetos , animales y cosas. Partiendo de la postura anteriormente indicada, el actor debe investigar comprometiendo todas sus reacciones sobre esta pauta sonora. 
Jackie-Chan (Horse-Stance/Jinete Sentado)
Aquí surge un universo vocal difícil e intenso en el que se involucran animales, personas y cosas abriendo para el actor un amplio espectro de posibilidades en la medida que el actor hace su viaje mental. Dibujo: Ejercicio 3: La llegada de los extraterrestres / asociaciones con máquinas, objetos y seres. Un ejercicio muy imaginativo que permite explorar una diversidad sonora notable, lo es el presente. El actor debe dar rienda suelta a sus asociaciones sobre este tema y en la medida que transgreda su nivel vocal cotidiano comenzarán a surgir voces inconcebibles. Se mantiene la postura indicada arriba. Dibujo: Ejercicio 4: El texto interno / asociaciones libres dejando correr un texto improvisado. Un ejercicio díficil que requiere en el actor un cierto nivel en el uso de la técnica sicofísica. El intérprete simplemente improvisa un texto explorando al mismo tiempo sus sonoridades, este fluir debe ser continuo sin darse tiempo a pensar, puede incluir en él textos que aparezcan en su conciencia de diversas fuentes. Esto puede tomar matices ‘curativos’ en ciertos momentos, recuerda los ejercicios de asociaciones libres del sicoanálisis, pero deben ser conducidos hacia el efecto vibratorio del sonido y no a este orden. No obstante, su valor para el autoconocimiento y la exploración de la conciencia es innegable. Inicialmente, es preferible hacerlo a solas para evitar inhibiciones. Sí se hace colectivo todos los actores deben trabajarlo al unísono y explorar diferentes posiciones del cuerpo mientras emiten el sonido. Ejercicios de asociación sobre cantos rituales / segunda descripción: Este training vocal es de suma eficacia porque simultaneámente integra al interprete con principios orgánicos al ritual y puede contribuir, al vibrar sonidos de una definida acción armonizante, a crear sentido de grupo y relación creativa entre personas. El problema que surge aquí es el de que estos cantos de ningun modo deben ser impostados por el guía, sino buscar aquellos cantos y sonidos con los que por su propia vida los actores del equipo tengan relación o comunión. Pueden utilizarse o no instrumentos musicales para ello. En lo personal he trabajado con intérpretes conectados a diferentes tradiciones mágico-religiosas y creo que si no existe esta relación no debe abrirse este canal. Un solo ejercicio como ejemplo sencillo: De pie, los intérpretes caminan suavemente cruzándose entre sí y entonan el sonido OM (pronunciar AUM ) en diferentes tonos y notas buscando una vibración ininterumpida, y continúa mientras la acción avanza, cada vez que dos se cruzan muy suavemente, en ese instante se establece entre esos dos un contacto o posible interrelación. Así se improvisa hasta que se desee pasar a otro ejercicio. Ejercicios de entrenamiento sobre acciones vocales / tercera descripción: Los ejercicios de este punto en particular suelen ser muy eficientes para montaje porque permiten crear en el actor analogías con posibles situaciones de montaje en cuanto a sonoridad y uso de la flora vocal. Por ejemplo: Acaricio a una persona con mi voz, golpeo la pared con ella hasta taladrarla, camino sobre el techo de la casa y la voz son mis piernas, de mi boca destila un manantial, y así las asociaciones pueden multiplicarse hasta lo indecible. Este training despierta un sentido muy concreto del uso de la voz y sus posibilidades y parece estar muy conectado a las sugerencias del maestro Barba sobre el trabajo vocal. 


Eugenio Barba
Ejercicio 1: En pareja, dos actores frente a frente accionan con su cuerpo-voz sobre el otro creando una corriente ininterrumpida de acción-reacción en donde las voces se mezclan por momentos y por momentos son los cuerpos los que flamean ante la acción del sonido. Así cada intérprete experimenta por sí mismo cuando la voz lo toca, lo hiere, lo acaricia, lo alza en el aire, etc. Dibujo: Ejercicio 2: En círculo, los actores pueden tomarse las manos o no según deseen. Un actor inicia un sonido confesional al grupo, luego le sigue otro y así sucesivamente hasta crear una marea continua como una cadena de transmisión de los sonidos en que cada quién reacciona al nuevo estímulo, puede haber o no un sonido rítmico continuo-colectivo de fondo mientras entra la intervención individual. Así el círculo se agita, palpita, se mueve como un organismo vivo pero siempre debe mantenerse. Este ejercicio debe hacerse cuando ya se tiene cierto avance en el training vocal. Entrenamiento sobre vocalizaciones y sonidos afines / cuarta descripción: Este tipo de training parte obviamente de la música, y el peligro que encierra para el actor es la impostación de una voz falsa, pero es muy bueno para aprender a subir y bajar el tono dominando una afinación y colocación apropiada, como ya apuntamos. Para ello debe usarse un pequeño instrumento musical que dé la pauta de sonido, en mi experiencia la flauta dulce es muy útil al respecto, en el entrenamiento individual en casa. Hay innumerables ejercicios tomando como base la escala musical, pero no vamos a describirlos aquí, pues este es un territorio bastante explorado por los profesores de canto y no consideramos que sea necesario aportar otras posibilidades. En ese caso todo actor que considere necesita esta apertura debe acercarse en algún momento de su carrera a un buen especialista. Solo indicaremos una idea mediante el dibujo en cuanto a la ubicación del sonido en la máscara. Dibujo: Otros ejercicios complementarios: Estos ejercicios estan dirigidos a trabajar algún aspecto específico que no puede ser abordado de otro modo y que puede requerir especial ínteres. A- Para la proyección, emisión y despertamiento de los vibradores. Con el sonido RRRRR en diferentes tonos, intensidades, el actor debe proyectar continuamente al espacio este sonido, mientras lo hace puede palpar con sus manos las cavidades de la máscara facial que más vibran al colocar de diversas formas este sonido. La experiencia confirma que los sonidos que proponemos aquí para sacar la voz son más efectivos en nuestra lengua que otros ejercicios de procedencia más bien europea. B-Ídem con el sonido ZUMMMM-ZUMMM. C-Ídem con el sonido PPPPEEE sacando la voz con un golpe de la columna de aire. D-Ídem con el maullido de un gato: MIAUUU. E-Ídem con el mugido de la vaca. Dibujo de las áreas de la máscara: F- Ejercicio para ‘bajar’ o ‘subir’ la voz si no esta centrada en el tono que le es propio. El guía o director le pide al actor que reaccione con su voz a los estímulos de movimiento que le plantea su mano. Comienza indistintamente abajo grave, coloca la mano cerca del centro de la voluntad en el ombligo y en la medida que la mano flamea o palpita el actor debe reaccionar con su voz como si la sostuviera, la mano sube cercana al cuerpo y el actor va subiendo gradualmente el tono hasta que empieza a explorar los agudos y ya la mano está por encima de la cabeza del actor y él reacciona. También puede ejecutarse el proceso inverso, es decir, de los agudos a los graves según sea necesario. Dibujo: Algunas indicaciones generales: Para todos los ejercicios mencionados aquí debe procederse con sumo cuidado. La regla general, repito, es nunca trabajar la ‘técnica extracotidiana’ sin asociaciones. Por otra parte, deben cuidarse todos los puntos técnicos que Grotowski menciona en su artículo. Principalmente, que el eje de la columna reaccione libremente adaptándose a la necesidad de emisión. Que la máscara facial esté totalmente movilizada para emitir el sonido y el despliegue intenso de los mudras que vayan brotando. Asimismo debe estar movilizado, pero sin exceso de tensión, la totalidad del cuerpo mientras se trabaja la voz, más aún, es conveniente en este momento inducir un cierto exceso de relajación corporal mientras se trabaja la voz. Estos elementos ‘técnicos’ contribuyen a liberar las posibilidades más profundas de nuestra flora vocal, son la base necesaria para aplicar la técnica de transgresión en cuanto a la voz. Asimismo hay algunos principios generales acerca de la relación cuerpo-voz que no pueden ser obviados : Curva de resonancia Voz Libre Voz en oposición. Estos tres principios mencionados evidentemente se refieren a la relación de la voz con el cuerpo. El primero de ellos, la curva de resonancia, debe ser trabajado con ejercicios ‘mecánicos’ en la primera fase y poco a poco irlos justificando. Por ejemplo: usted empieza a hacer con su cuerpo un movimiento ondulante inspirado en las olas del mar y va buscando con su voz un sonido que corresponda en su ‘curva de resonancia’ a esos movimientos. Este ejercicio, haciéndolo cada vez más intenso y profundo, lleva al actor a reintegrar sus reacciones cuerpo-voz, evitando el tan desagradable efecto que vemos a veces en los teatros de que la expresión del cuerpo es extracotidiana, no literal, y la voz sigue un curso naturalista. El segundo principio, la voz libre, se refiere a crear partituras vocales que no se apoyan en el movimiento corporal siempre, sino que pueden fluir con el movimiento de los impulsos internos. La voz hace acciones en el espacio independiente del cuerpo. El tercer y último punto apunta a la posibilidad de trabajar una imagen sonora contraria al cuerpo. Por ejemplo, el cuerpo se mueve lentamente como en una danza Butoh y la voz ruge, aúlla, diciendo un texto como una descarga de metralla. Estos sencillos elementos no deben olvidarse bajo ningún concepto si se quiere entrar en el reino siempre sorprendente de nuestra flora vocal. Así llegamos al final de un texto cuyo próposito inicial fue colectar o compilar algunos principios de mi experiencia pedagógica para la práctica de un nuevo equipo de actores con el que he comenzado un montaje. Casi al concluir descubro que su alcance y utilidad tal vez sean mayores. Mientras escribo han venido a mi conciencia las palabras del Zeami que cité al principio: «primero el tono, luego el aliento, luego la voz». Una parte de mí, no puede evitar una sonrisa de comprensión. Tal vez sea así que deban terminar estas palabras, retornando sobre sus propios pasos.

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RUBEN SICILIA (LA HABANA, 1963). Director, dramaturgo, actor y ensayista. Miembro fundador del Taller de Creación Escénica de la Casa del Joven Creador, importante grupo de experimentación de la generación de los 80. Ha trabajado en la Escuela Nacional de Espectáculos Musicales y en la Escuela Nacional de CircoDirigió durante seis años el grupo Teatro Límite (auspiciado por la Juglarezca Habana y la Asociación Hermanos Saíz y con sede en la sala “Teatro Cero”. Ha impartido conferencias y conversatorios en diferentes instituciones y eventos, en diversos lugares del país. Ha impartido los talleres “ Las técnicas del trance", “El cuerpo en el espacio” , “Improvisación, Partitura y Montaje” y "La voz en el trance", así como los cursos “Introducción a la formación del actor”; “El juego en la actuación” (curso de teatro infantil).Ha escrito una trilogía de obras en un acto titulada Las fundaciones, que incluye, El Cerco, El Laberinto y El Proyecto. Ha escrito y estrenado además tres espectáculos unipersonales: Tocata para un hombre que se perdió (1989); Estanco (1992) y Huellas de Caín (1996). Ha publicado más de treinta artículos teóricos e investigativos tales como El actor como vidente (1998), Grotowski y el sagrado sentido del actor (1999)Colabora sistemáticamente con las publicaciones electrónicas  EsquifeCubaliteraria, y  La Jiribilla, así como en las revistas cubanas Unión, Gaceta, Extramuros, Caimán Barbudo, Umbral, Tablas, y otras. Es miembro de las secciones Escritores y Artes Escénicas de la UNEAC (Unión de Escritores y Artistas de Cuba).

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