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| Stanislavski |
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| Grotowski |
Así como el artículo de Stanislavski sobre las acciones
físicas, que estuvo años sin ser publicado, resulta revelador de un eslabón
perdido entre las investigaciones de Stanislavski y Grotowski, así el texto del
Zeami parece ser -junto al training del Kathakali que al inicio de su trabajo
tomó el polaco como punto de partida- uno de los más sólidos antecedentes y tal
vez el núcleo conceptual sobre la amplia investigación que en el tema de la voz
realizó Grotowski a lo largo de toda su vida. En el Kakyo [Espejo de la flor],
el Zeami se deleita en una claridad paradójicamente esotérica y mi propia
experiencia corrobora ciento por ciento las indicaciones dadas por él para
observar y guiar a otros en el encuentro de su flora vocal. Dice Zeami:
«Primero: el tono, segundo: el aliento, tercero: la voz.» Aquí podríamos
preguntarnos ¿qué es el tono?, ¿qué es el aliento?, ¿qué es la voz? Y
respondernos. El tono es el grado de elevación del sonido o su modo. El aliento
es el esfuerzo, el resuello, el despliegue, la energía . Y la voz es el sonido
producido por el aire al vibrar las cuerdas vocales. Pero podemos ir más lejos
y comprender que para la búsqueda del tono el actor debe reajustarse de manera
flexible encontrando las reacciones orgánicas que correspondan a la necesidad
de sonido. Es decir, para encontrar el tono el actor debe entrar en sintonía.
En el aliento, sin embargo, está la acción interna, la calidad de la energía
movilizada. Y en la voz, que es el resultado, deben confluir el impulso y su
ajuste. Aquí surgen las diversas posibilidades a las que se abre el training
vocal que se resume en el problema de cómo despertar los vibradores en el
cuerpo del actor permitiéndole alcanzar capacidades vocales que el hombre
cotidiano no domina.
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| Kathakali |
Este despertar suele estar dado a tráves de dos diagramas
básicos de localización física : el ‘diagrama’ de la caja torácica con
vibradores como pectoral, lumbar, etc., y el ‘diagrama’ de la máscara facial
con vibradores como maxilar, nasal, etc., y que parece guardar una relación de
correspondencia con los vibradores de la caja torácica. Una relación que podría
compararse a la que existe cuando se estudia acupuntura y se descubre que en la
oreja existen puntos de presión dedicados a cada parte del cuerpo, como si
fuera un mapa análogo al que se debe aplicar presionando los puntos del cuerpo.
Dos diferentes formas de abordaje para resultados análogos. En este sentido se
debe ser consciente de que la entrada a los vibradores presupone el uso de una
técnica extracotidiana , esto es que el actor a diferencia del modo naturalista
de bien decir apela a reacciones subconscientes de un nivel más profundo
activando nuevas posibilidades vocales. Para entrar en esta flora sin riesgo
vocal es necesario trabajar en todo momento con asociaciones. ¿ Por qué ?.
Porque es este el único modo de que las reacciones sean órganicas de acuerdo a
la estructura de la naturaleza humana. Esto es, a un nivel de expresión
naturalista la puerta de entrada de las reacciones subconscientes la dan los
subtextos por su carga cotidiana, pero para expresar otras voces se requiere
entrar en asociaciones, tal vez un nivel subconsciente más profundo, más
cercano al sistema nervioso símpatico vinculado a nuestras emociones quizá
primarias. Aquí se encuentra un universo vocal que en términos del training
puede denominarse sugestivamente la voz otra / la voz oculta y que sorprende
por su alcance y dimensión a los que no han cursado el training. No obstante,
todavía hoy día se sigue enseñando solo la técnica cotidiana en la mayoría de
las escuelas de teatro, cosa no desdeñable como formación básica, pero que no
debería ser única. En ello intervienen múltiples principios que sería
interminable analizar aquí y desviarían el presente texto de su próposito
práctico esencial. En otro sentido existe un texto medular de Grotowski que
abunda exhaustivamente sobre muchos principios conectados con este tema,
exponiendo más de treinta años de investigación, por lo que me parece necesario
aludir a tópicos que no están tratados en este texto. Primeramente, es
necesario decir que los diferentes idiomas tienen variaciones evidentes de
acento sonoro y pronunciación: gutural, paladial, nasal, maxilar, etc. Esto
enfatiza ciertos vibradores y obvia otros, cosa que debe ser tenida en cuenta
al entrenar, así como las diferencias culturales, étnicas, etc.; por ejemplo,
los cantos europeos, asiáticos y africanos tienen un énfasis sonoro
completamente distinto que habría que investigar : unos tal vez más acentuados
en la máscara y otros más ubicados en el torax . En Cuba, nuestra manera de
conducir el idioma español se enfatiza generalmente en lo paladial-maxilar,
-tendemos a vibrar en la máscara más- y también por lo general el actor
nacional llega al training vocal con ciertos problemas de ?afinación general’.
Esto implica que el actor nacional debe comenzar el training vocal ubicando los
‘vibradores’ en la máscara facial -teniendo en mente un diagrama de cuatro
cavidades o zonas- y no en la caja tóracica como la herencia grotowskiana de su
primera época dejó sentado en nuestra tradición teatral. Además, como en
nuestra tradición no existe o ha sido descuidada una tradición del canto
colectivo, a diferencia del baile esto hace que gran margen de la población no
tenga despiertas y activas sus posibilidades vocales. Y que algunos que sí
tienen este canal abierto, lo tengan únicamente en lo que atañe a los sonidos
propios de su vivencia. Por ejemplo: los practicantes de la sabiduría yoruba
suelen oscilar en sus cantos de lo gutural a lo nasal, fundamentalmente. Así
mismo, producto de múltiples causas que habría que investigar, la preparación
vocal del joven actor, que no ha tenido en Cuba una firme tradición como en
otras culturas, se ha resentido más en los últimos años; aunque figuras
aisladas como Vicente Revuelta,
Flora Lauten, Jose A. Rodríguez y algunos
otros han dejado huellas perceptibles de un training vocal bien delineado.
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| Vicente Revuelta |
La
prueba de ello son las innumerables puestas actuales donde, ante la petición de
otras sonoridades por la dirección artística, los actores noveles se afectan la
voz de modo perceptible. En este sentido se debe comprender que la ‘afinación’
es el primer requisito técnico para poder colocar la voz aun cuando sea este
acto sobre una sonoridad díficil de producir. Es por ello que para algunos
intérpretes es útil comenzar a entrenar la voz y aprender a calentar mediante
clases de canto. Es por todo esto que en mi opinión el training vocal debe ser
conducido tomando en cuenta estas especificidades. Intentaremos desde este
punto de vista delinear algunas bases que puedan servir de guía general. Aunque
es necesario subrayar que el training vocal, a diferencia del cuerpo, hay que
trabajarlo con cada persona individualmente, pues si en el cuerpo existen
algunas zonas de confluencia de un intérprete a otro, aquí las diferencias son
más marcadas y sutiles. El training vocal es completamente personal y se
conecta con niveles muy profundos de la conciencia. Debe diseñarse teniendo un
conocimiento muy preciso de lo que se quiere obtener y de con quién se trabaja.
Para ello existe un primer problema a tomar en cuenta en el proceso orgánico de
casi todas las técnicas. El problema de la respiración. Hablar de la
respiración del actor es un tema bien amplio y controvertido porque se debate
en opiniones contrarias. Es decir: hay quienes piensan que el actor debe
entrenar ejercicios de respiración -ejercicios de pranayama yoga, por ejemplo-
paralelos al proceso, y hay quienes piensan que no se debe intervenir en las
reacciones orgánicas.
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| Flora Lauten |
En mi experiencia hay casos donde es necesario
desbloquear la respiración y hay casos donde hay que dejar que los impulsos
naturales se impongan sí no se quiere crear impostación.
La técnica de
respiración es tan personal como la de la voz. De hecho es una parte
inseparable de esta técnica. Ahora bien, sintéticamente hablando, el principio
fundamental de la respiración es alcanzar aquello que denominamos en ciertos
entrenamientos como la respiración inteligente. Esto es una respiración que el
actor no esconde u oculta sino más bien incorpora como parte de la acción. Tal
vez una sobrespiración. Más que una respiración pautada -cosa no recomendable
en la práctica- es el acto de encontrar los tempo-ritmos respiratorios
ímplicitos dentro de la partition. Los mejores ejercicios paralelos que en lo
personal he encontrado son los ejercicios de respiración de fuelle y otros
similares de la tradición taoísta de origen chino, y del Taichi chi-kung. Ellos
son más eficientes para el actor que los pranayamas de origen yoga porque aquí
la concentración proyecta la energía, no tiende a reconcentrarla como en el
yoga, lo cual puede inhibir la expresión. Estos excelentes ejercicios ‘expanden
el diafragma del actor’ cuando se hacen por espacio de uno o dos años en
profundidad, creando nuevos reflejos respiratorios que le otorgan nuevas
reservas de aire. Un excelente texto donde se pueden encontrar ejercicios de
este cáracter y otros ejercicios sícofisicos igualmente eficaces lo es El Tao
del sexo, la salud y la larga vida, de Daniel Reid. Ahora bien, existen algunos
principios generales que es necesario precisar tanto sobre lo que se debe hacer
como lo que no se debe hacer en cuanto a la voz en general. Para delinear estos
principios debemos comprender que existen cuatro modos básicos de abordar el entrenamiento
con la voz desde el punto de vista de una técnica no naturalista,
extracotidiana : entrenamiento sobre asociaciones, entrenamiento sobre cantos
rituales, entrenamiento sobre acciones vocales y entrenamiento sobre
vocalizaciones musicales y sonidos. Los cuatro acápites anteriores tal vez no
agoten todas las posibilidades de entrenamiento vocal, pero son los modos
básicos a través de los cuales pueden realizarse los objetivos del training. El
actor debe explorar las cosas que debe y no debe hacer con respecto a ellos.
Intentaremos desglosar algunos ejercicios conectados a los principios citados.
Entrenamiento sobre asociaciones / Primera descripción: Ejercicio 1:
Preferiblemente en la posición de artes marciales Kiba Dachi (el jinete
sentado), el actor debe liberar las reacciones de su columna primero mientras
vocaliza asociaciones simples con colores. Sonar el rojo con la vocal A
proyectando al espacio. Sonar la E con el blanco brillante, Ídem. Luego sonar
la I con el verde. Luego la O con el violeta. Cerrar con la U en azul. Este
ejercicio de despertamiento inicial debe trabajarse solo en la escala central
-no bajar y subir, ni a los graves ni a los agudos-. Cuando se lleve varios
días despertando los vibradores de este modo podrá pasarse a otra fase. El
actor deberá soltar los movimientos de la columna poco a poco investigando
combinaciones diversas cuerpo-voz y podrá palpar las vibraciones localizadas
preferiblemente en las cavidades de la máscara, aunque no es imprescindible que
lo haga. Dibujos: Ejercicio 2: Un viaje a la selva / asociaciones con objetos ,
animales y cosas. Partiendo de la postura anteriormente indicada, el actor debe
investigar comprometiendo todas sus reacciones sobre esta pauta sonora.
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| Jackie-Chan (Horse-Stance/Jinete Sentado) |
Aquí
surge un universo vocal difícil e intenso en el que se involucran animales,
personas y cosas abriendo para el actor un amplio espectro de posibilidades en
la medida que el actor hace su viaje mental. Dibujo: Ejercicio 3: La llegada de
los extraterrestres / asociaciones con máquinas, objetos y seres. Un ejercicio
muy imaginativo que permite explorar una diversidad sonora notable, lo es el
presente. El actor debe dar rienda suelta a sus asociaciones sobre este tema y
en la medida que transgreda su nivel vocal cotidiano comenzarán a surgir voces
inconcebibles. Se mantiene la postura indicada arriba. Dibujo: Ejercicio 4: El
texto interno / asociaciones libres dejando correr un texto improvisado. Un
ejercicio díficil que requiere en el actor un cierto nivel en el uso de la
técnica sicofísica. El intérprete simplemente improvisa un texto explorando al
mismo tiempo sus sonoridades, este fluir debe ser continuo sin darse tiempo a
pensar, puede incluir en él textos que aparezcan en su conciencia de diversas
fuentes. Esto puede tomar matices ‘curativos’ en ciertos momentos, recuerda los
ejercicios de asociaciones libres del sicoanálisis, pero deben ser conducidos
hacia el efecto vibratorio del sonido y no a este orden. No obstante, su valor
para el autoconocimiento y la exploración de la conciencia es innegable.
Inicialmente, es preferible hacerlo a solas para evitar inhibiciones. Sí se
hace colectivo todos los actores deben trabajarlo al unísono y explorar
diferentes posiciones del cuerpo mientras emiten el sonido. Ejercicios de
asociación sobre cantos rituales / segunda descripción: Este training vocal es
de suma eficacia porque simultaneámente integra al interprete con principios
orgánicos al ritual y puede contribuir, al vibrar sonidos de una definida
acción armonizante, a crear sentido de grupo y relación creativa entre
personas. El problema que surge aquí es el de que estos cantos de ningun modo
deben ser impostados por el guía, sino buscar aquellos cantos y sonidos con los
que por su propia vida los actores del equipo tengan relación o comunión. Pueden
utilizarse o no instrumentos musicales para ello. En lo personal he trabajado
con intérpretes conectados a diferentes tradiciones mágico-religiosas y creo
que si no existe esta relación no debe abrirse este canal. Un solo ejercicio
como ejemplo sencillo: De pie, los intérpretes caminan suavemente cruzándose
entre sí y entonan el sonido OM (pronunciar AUM ) en diferentes tonos y notas
buscando una vibración ininterumpida, y continúa mientras la acción avanza,
cada vez que dos se cruzan muy suavemente, en ese instante se establece entre
esos dos un contacto o posible interrelación. Así se improvisa hasta que se
desee pasar a otro ejercicio. Ejercicios de entrenamiento sobre acciones
vocales / tercera descripción: Los ejercicios de este punto en particular suelen
ser muy eficientes para montaje porque permiten crear en el actor analogías con
posibles situaciones de montaje en cuanto a sonoridad y uso de la flora vocal.
Por ejemplo: Acaricio a una persona con mi voz, golpeo la pared con ella hasta
taladrarla, camino sobre el techo de la casa y la voz son mis piernas, de mi
boca destila un manantial, y así las asociaciones pueden multiplicarse hasta lo
indecible. Este training despierta un sentido muy concreto del uso de la voz y
sus posibilidades y parece estar muy conectado a las sugerencias del maestro
Barba sobre el trabajo vocal.
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| Eugenio Barba |
Ejercicio 1: En pareja, dos actores frente a
frente accionan con su cuerpo-voz sobre el otro creando una corriente
ininterrumpida de acción-reacción en donde las voces se mezclan por momentos y
por momentos son los cuerpos los que flamean ante la acción del sonido. Así
cada intérprete experimenta por sí mismo cuando la voz lo toca, lo hiere, lo
acaricia, lo alza en el aire, etc. Dibujo: Ejercicio 2: En círculo, los actores
pueden tomarse las manos o no según deseen. Un actor inicia un sonido
confesional al grupo, luego le sigue otro y así sucesivamente hasta crear una
marea continua como una cadena de transmisión de los sonidos en que cada quién
reacciona al nuevo estímulo, puede haber o no un sonido rítmico
continuo-colectivo de fondo mientras entra la intervención individual. Así el
círculo se agita, palpita, se mueve como un organismo vivo pero siempre debe
mantenerse. Este ejercicio debe hacerse cuando ya se tiene cierto avance en el
training vocal. Entrenamiento sobre vocalizaciones y sonidos afines / cuarta
descripción: Este tipo de training parte obviamente de la música, y el peligro
que encierra para el actor es la impostación de una voz falsa, pero es muy
bueno para aprender a subir y bajar el tono dominando una afinación y
colocación apropiada, como ya apuntamos. Para ello debe usarse un pequeño
instrumento musical que dé la pauta de sonido, en mi experiencia la flauta
dulce es muy útil al respecto, en el entrenamiento individual en casa. Hay
innumerables ejercicios tomando como base la escala musical, pero no vamos a
describirlos aquí, pues este es un territorio bastante explorado por los
profesores de canto y no consideramos que sea necesario aportar otras
posibilidades. En ese caso todo actor que considere necesita esta apertura debe
acercarse en algún momento de su carrera a un buen especialista. Solo
indicaremos una idea mediante el dibujo en cuanto a la ubicación del sonido en
la máscara. Dibujo: Otros ejercicios complementarios: Estos ejercicios estan
dirigidos a trabajar algún aspecto específico que no puede ser abordado de otro
modo y que puede requerir especial ínteres. A- Para la proyección, emisión y
despertamiento de los vibradores. Con el sonido RRRRR en diferentes tonos,
intensidades, el actor debe proyectar continuamente al espacio este sonido,
mientras lo hace puede palpar con sus manos las cavidades de la máscara facial
que más vibran al colocar de diversas formas este sonido. La experiencia
confirma que los sonidos que proponemos aquí para sacar la voz son más
efectivos en nuestra lengua que otros ejercicios de procedencia más bien
europea. B-Ídem con el sonido ZUMMMM-ZUMMM. C-Ídem con el sonido PPPPEEE
sacando la voz con un golpe de la columna de aire. D-Ídem con el maullido de un
gato: MIAUUU. E-Ídem con el mugido de la vaca. Dibujo de las áreas de la
máscara: F- Ejercicio para ‘bajar’ o ‘subir’ la voz si no esta centrada en el
tono que le es propio. El guía o director le pide al actor que reaccione con su
voz a los estímulos de movimiento que le plantea su mano. Comienza
indistintamente abajo grave, coloca la mano cerca del centro de la voluntad en
el ombligo y en la medida que la mano flamea o palpita el actor debe reaccionar
con su voz como si la sostuviera, la mano sube cercana al cuerpo y el actor va
subiendo gradualmente el tono hasta que empieza a explorar los agudos y ya la
mano está por encima de la cabeza del actor y él reacciona. También puede
ejecutarse el proceso inverso, es decir, de los agudos a los graves según sea
necesario. Dibujo: Algunas indicaciones generales: Para todos los ejercicios
mencionados aquí debe procederse con sumo cuidado. La regla general, repito, es
nunca trabajar la ‘técnica extracotidiana’ sin asociaciones. Por otra parte, deben
cuidarse todos los puntos técnicos que Grotowski menciona en su artículo.
Principalmente, que el eje de la columna reaccione libremente adaptándose a la
necesidad de emisión. Que la máscara facial esté totalmente movilizada para
emitir el sonido y el despliegue intenso de los mudras que vayan brotando.
Asimismo debe estar movilizado, pero sin exceso de tensión, la totalidad del
cuerpo mientras se trabaja la voz, más aún, es conveniente en este momento
inducir un cierto exceso de relajación corporal mientras se trabaja la voz.
Estos elementos ‘técnicos’ contribuyen a liberar las posibilidades más
profundas de nuestra flora vocal, son la base necesaria para aplicar la técnica
de transgresión en cuanto a la voz. Asimismo hay algunos principios generales
acerca de la relación cuerpo-voz que no pueden ser obviados : Curva de
resonancia Voz Libre Voz en oposición. Estos tres principios mencionados
evidentemente se refieren a la relación de la voz con el cuerpo. El primero de
ellos, la curva de resonancia, debe ser trabajado con ejercicios ‘mecánicos’ en
la primera fase y poco a poco irlos justificando. Por ejemplo: usted empieza a
hacer con su cuerpo un movimiento ondulante inspirado en las olas del mar y va
buscando con su voz un sonido que corresponda en su ‘curva de resonancia’ a
esos movimientos. Este ejercicio, haciéndolo cada vez más intenso y profundo,
lleva al actor a reintegrar sus reacciones cuerpo-voz, evitando el tan
desagradable efecto que vemos a veces en los teatros de que la expresión del
cuerpo es extracotidiana, no literal, y la voz sigue un curso naturalista. El
segundo principio, la voz libre, se refiere a crear partituras vocales que no
se apoyan en el movimiento corporal siempre, sino que pueden fluir con el
movimiento de los impulsos internos. La voz hace acciones en el espacio
independiente del cuerpo. El tercer y último punto apunta a la posibilidad de
trabajar una imagen sonora contraria al cuerpo. Por ejemplo, el cuerpo se mueve
lentamente como en una danza Butoh y la voz ruge, aúlla, diciendo un texto como
una descarga de metralla. Estos sencillos elementos no deben olvidarse bajo
ningún concepto si se quiere entrar en el reino siempre sorprendente de nuestra
flora vocal. Así llegamos al final de un texto cuyo próposito inicial fue colectar
o compilar algunos principios de mi experiencia pedagógica para la práctica de
un nuevo equipo de actores con el que he comenzado un montaje. Casi al concluir
descubro que su alcance y utilidad tal vez sean mayores. Mientras escribo han
venido a mi conciencia las palabras del Zeami que cité al principio: «primero
el tono, luego el aliento, luego la voz». Una parte de mí, no puede evitar una
sonrisa de comprensión. Tal vez sea así que deban terminar estas palabras,
retornando sobre sus propios pasos.
Puede picar en el enlace para enviarle un correo electrónico a Rubén Sicilia
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RUBEN SICILIA (LA HABANA, 1963). Director, dramaturgo,
actor y ensayista. Miembro fundador del Taller de Creación Escénica de la Casa
del Joven Creador, importante grupo de experimentación de la generación de los
80. Ha trabajado en la Escuela Nacional de
Espectáculos Musicales y en la Escuela Nacional de Circo. Dirigió durante seis años el grupo Teatro Límite (auspiciado por la Juglarezca Habana y la Asociación Hermanos Saíz y con sede en la sala “Teatro Cero”. Ha impartido conferencias y
conversatorios en diferentes instituciones y eventos, en diversos lugares del
país. Ha impartido los talleres “ Las técnicas del trance", “El cuerpo en el espacio” , “Improvisación, Partitura y Montaje” y "La voz en el trance", así como los cursos “Introducción a la formación del actor”; “El juego en la actuación” (curso de teatro infantil).Ha escrito una trilogía de obras en un acto titulada Las fundaciones, que incluye, El Cerco, El Laberinto y El Proyecto. Ha escrito y estrenado además tres espectáculos unipersonales: Tocata para un hombre que se perdió (1989); Estanco (1992) y Huellas de Caín (1996). Ha publicado más de treinta artículos teóricos e investigativos tales como El actor como vidente (1998), Grotowski y el sagrado sentido del actor (1999). Colabora sistemáticamente con las publicaciones electrónicas Esquife, Cubaliteraria, y La Jiribilla, así como en las revistas cubanas Unión, Gaceta, Extramuros, Caimán Barbudo, Umbral, Tablas, y otras. Es miembro de las secciones Escritores y Artes Escénicas de la UNEAC (Unión de Escritores y Artistas de Cuba).
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Juicio y condena pública de Charlotte Corday (Monólogo)
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