Publicado en el MIFLC Review.
Volumen 15
José Lezama Lima escribe “La imagen histórica” en La
Habana, en septiembre de 1959, momento en el que comienzan cambios en la vida
política y económica cubanas que inicia la Revolución ocurrida en enero del
mismo año. Publicado en diciembre, en la
revista Islas[1], Lezama Lima estudia la historia de la
imagen a través de un análisis sincrónico (simultáneo) del mundo, la cultura y
el sujeto dentro de una época marcada por los grandes discursos que buscaban
llevar al individuo a la unicidad y lo homogéneo. El punto central aquí no es la historicidad
de la imagen, ni la circunstancia en que ésta se manifiesta. Dentro de un concepto de trascendencia
cosmogónica y teológica, para Lezama la imagen es algo indisoluble del sujeto
que le da forma a la condición humana (histórica e individual) y que para el
poeta se define, por una creencia teológica y teleológica[2]
en la vida después de la muerte, en la resurrección (Salgado 135) y también, en
otro asidero religioso, el de la transfiguración que consiste en hacer cambiar
de figura o aspecto a alguien o algo.
Una de las consideraciones fundamentales de Lezama en
este ensayo es la distinción que hace entre imaginación e imagen. La primera, como capacidad de representar
cosas imaginadas o reales, es aquella que extrae del enigma una vislumbre. La
imagen, en cambio, según el poeta, permite al sujeto conocer e indagar lo
sobrenatural pero también el mundo que está frente al sujeto, compuestos ambos
por una miríada (infinidades) de
imágenes que se configura dentro de una posibilidad múltiple y abierta. Esta miríada
de imágenes es defendida a partir de la perspectiva y la dificultad del ojo para distinguir en la distancia las
diferencias entre los seres humanos, siendo fundamentales dentro de la
proposición lezamiana Leonardo Da Vinci (1452-1519) y Dante Alighieri
(1265-1321).
En su ensayo “La imagen histórica”, en La cantidad hechizada, se regresa a Da
Vinci y a cómo éste “prepara la grafía de una precisa imprecisión[3]"
al referirse, concretamente, a la perspectiva y a las dificultades del ojo para poder recoger en la distancia
las diferencias entre los seres humanos (233).
De ahí lo que Lezama denomina precisa imprecisión ―y que se
obtiene al mirar una escena en la distancia a través del agujero realizado en
un papel por una aguja―, es lo que permite ver un conjunto numeroso de
personas; pero no sus detalles. A la referencia
leonardesca le sigue el pasaje del Infierno[4], en el que la distancia y la oscuridad de la zona no les permitía [a “unos
desdichados”] ver la selva de la que se habían alejado, ni percibir claramente
la hilera de los que vienen a su encuentro, como ocurre a los viajeros de noche
cuando no hay Luna, y “como el sastre entrecierra los ojos para enhebrar la
aguja[5]".
Lezama retoma con Dante el mismo asunto anunciado en
la cita correspondiente a Da Vinci sobre la perspectiva y la dificultad del ojo para aprehender en la distancia las
diferencias entre los seres humanos. Al
mismo tiempo, añade otro elemento: el ojo
es también un instrumento de oposiciones ya que en la acción de ver o precisar, éste suprime, u oscurece, la realidad de las cosas (imprecisión). Y es en esta imprecisión, dentro de esa sombra que
resulta del ver y el no ver, que
surge la imagen lezamiana, siempre progresando (y emanando) dentro de los
sentidos transfigurados de lo humano, o convertida en otra cosa y por esa
conversión conocida[6].
El debate progresa incesante y sucesivo con menciones
de artes poéticas que van desde Horacio al Siglo de las Luces y Boileau[7].
Todas ellas, como apoyo, refutación o contraejemplos, le sirven a Lezama para
destruir la causalidad aristotélica, ya que de Aristóteles, a Lezama “sólo le
atrae la teoría de los equivalentes y su precepto de que en el orbe poético es
donde éste es aquél, donde es posible
cualquier substitución” (Ulloa 49). Los contraejemplos evidentes señalan el Arte poética del poeta latino Horacio
(Quintus Horatious Flaccus, 65 a.C.-8 a.C) y el “Papel de la nueva poesía” de Lope de Vega. Del primero,
Lezama recrea la primera estrofa de La
epístola a los pisones y que
sirve al poeta clásico para defender el principio de la homogeneidad basado en
la armonía y la proporción que, según él, debe existir en todas las partes:
Humano capiti cervicem pictor equinam/iungere si
velit, et varias inducere plumas/undique collatis membris, ut turpiter
atrum/desinat in piscem mulier Formosa superne/ spectatum admissi risum
teneatis, amici?/ credite, Pisones, tisti tabulae fore librum/persimilem,
cuius, velut aegri sonia, vanae/fingentur species, ut nec pes nec caput
uni/reddatur formae. ‘pictoribus atque poetis/ quidlibet audendi Semper fuit
aequa potestas.’/scimus, et hac veniam petimusque damusque vicissim. (450)
Sin embargo, el poeta cubano se sirve de esta cita para discutir el
aglutinamiento (diversidad) vs proporción (homogeneidad), reiniciando así una
defensa indirecta del barroco. Confluyente con Lezama, Charles Hubert Sisson, quien hace una versión al
inglés en 1975 y señala que:
The Ars
is not a set of rules but a series of observations by a poet on his art and on
those who professed to practice it. It may be compared with A Stray Document reprinted in Ezra Pound’s volume of essays, Make It New (21).
La versión/lectura de Sisson del Ars
Poetica de Horacio para el lector moderno resulta, al igual que para Lezama
Lima, un contrajemplo, motivo por el que incluyo un fragmento de esta versión
como lectura[8]. En
ambos, el releer a Horacio es una aventura fuera de los límites de las reglas
en la que invención y distorsión juegan un papel humano.
Según el
propio Lezama, el/los “contraejemplo[s] de Horacio[9]", [. .
.] “actúa[n] sobre la diversidad más pintarrajeada, sobre la hybris más hidrópica” (La cantidad hechizada 844), enunciado
con el que retoma una de sus ideas expresadas en “Las imágenes posibles” donde
argumenta que “[n]i es posible que un orgullo desacordado al enarcar la red de
la imagen pueda prescindir de la constitución de los cuerpos de donde partió” (Analecta del reloj 152). Insiste aquí en
la idea de que la imagen, en un movimiento hipertélico, actúa más allá de
cualquiera de las numerosas (insaciables) artes poéticas creadas en el tiempo y,
por ende, más allá de una finalidad.
Es en lo incondicionado donde Lezama Lima busca el
fundamento de su sistema poético que configura a través de cuatro posibles
modos o conexiones diferentes: la
ocupatio, la vivencia oblicua, el súbito y el método hipertélico. Tales
conexiones pueden ser definidas de la siguiente manera:
1. ocupatio (ocupación de un
cuerpo): el poema definido cuya imagen final (realidad del mundo invisible) actúa definiéndose en sí misma dada
su pervivencia en la memoria.
2. vivencia oblicua donde en una acción se produce un efecto
triangular (oblicuángulo) en el que A
y B se enfrentan pero del que resulta afectado un tercero o C, sin conexión
aparente o visible con la acción entre A y B.
3. súbito: acción opuesta a la ocupatio
y en la que para definirse penetra otra vivencia sobre un cuerpo dado, de la
que resulta una cópula inesperada. Apunto aquí, además, que la cópula resultado
del súbito es para Lezama “el más
apasionado de los diálogos […] el apoyo de la fuerza frente al horror vacui […] lo [que hace] el cuerpo
[que] es como tocar un misterio” (“Interrogando
a Lezama Lima” 24).
4. método
hipertélico: acción que se define como algo que va más allá de su
finalidad, en contra de todo determinismo ejemplificado en la creencia de lo
increíble. Cita Lezama como ejemplos la muerte del hijo de Dios y la resurrección
como ejemplos de algo cierto porque es imposible (“Interrogando a Lezama Lima”
61-62).
De las imágenes posibles, Lezama Lima alcanza a señalar, desde lo
incondicionado, los cuatro elementos mencionados como dispositivos destructores
de la causalidad aristotélica, centro gravitacional de su sistema poético: la ocupatio (realidad del mundo
visible); la vivencia oblicua (efecto oblicuángulo); el súbito (cópula) y el método
hipertélico (la acción que se define
más allá de su finalidad) y que alcanza, de algún modo, el estado previo al
ser o ser universal, o los orígenes del sujeto que para Lezama Lima significa
un estado proteico donde se produce lo germinativo o verdaderamente creador, un
estado en el que, según sus palabras, la imagen “nace de esa hirviente
polarización, en que la pobrecita preimagen, enredada en lo diverso o fláccida
frente a la extensión, lanza un reflejo, un rayo de penetración y disfrute” (La cantidad hechizada, “La imagen
histórica” 845).
Caracterizados por la posibilidad de penetrar en lo
imposible estas vías hacia la imagen como construcción final en el inconsciente tienen como trasfondo
cuatro ideas principales. Charitas omnia
credit (la caridad todo lo puede) es una alusión a la cita de San Pablo sobre la idea cristiana de la fe como
evidencia de las cosas no vistas[10].
La idea de lo imposible creíble traduce la
percepción de Giambattista Vico (1668-1744) para quien “that such was the
origin of poetry is finally confirmed by this eternal property of it: that its
proper material is the credible
impossibility (The New Science
78). La sentencia lo máximo se entiende incomprensiblemente llega
de la mano de Nicolás de Cusa (1401-1464) y su libro De la docta ignorancia (1440). Lezama se refiere al Capítulo IV del
1er Libro titulado “El máximo se entiende
incomprensiblemente, significando que la escala para llegar a Dios se entiende
incomprensiblemente y cuya comprensión sin entender se da a través de la
aceptación máximo” (53). La cuarta y
final idea es bueno ver y no ver esto es
precisamente el estado de naturaleza es tomada de Blaise Pascal
(1623-1662), en sus Pensamientos
(1670). Unos años antes a “La imagen histórica”, en 1956, Lezama ensaya en
“Pascal y la poesía” la idea pascaliana donde “todo puede ser naturaleza”
porque la claridad no es capaz de revelar la realidad para reemplazar la
naturaleza caída (Tratados en La Habana 564-65).
Y, en una entrevista con Álvarez Bravo, ofrece pistas para el desarrollo de
este pensar y explica que “como la verdadera naturaleza se ha perdido, todo
puede ser naturaleza[11],
y [él, Lezama, ha] colocado la poesía en el sitio de ella [la naturaleza] (“Interrogando
a Lezama Lima” 31).
Las cuatro ideas insisten en dos asuntos
fundamentales: la fe como estado del sujeto creyente y la absurdidad misma de
una realidad religiosa fundamentada en lo invisible que no tiene para el poeta
otra encarnación que no sea la imagen (Lezama Lima, Introducción a los vasos órficos 66). Podría afirmarse de esta
manera que la ocupatio (realidad del
mundo visible) se verifica a través de la frase de San Pablo la caridad todo lo
puede. Tras de la vivencia oblicua (efecto oblicuángulo) se encontraría la
idea pascaliana de es bueno ver y no ver
esto es precisamente el estado de naturaleza. El súbito (cópula) estaría sustentado en Vico, lo imposible creíble y finalmente, el
método hipertélico (la acción que se
define más allá de su finalidad) encontraría su sustento en de Cusa, lo máximo se entiende incomprensiblemente.
A través de éstas vías, convertidas en mecanismos, Lezama Lima llega a uno de
los argumentos centrales en su cosmovisión o poética: la lectura de la historia
a través de la poesía y para cuyo entendimiento es de importancia el
pensamiento viquiano (lo imposible
creíble) que remite a un nacimiento poético universal, al señalar los
universales imaginarios y sus correspondientes eras imaginarias.
El cambio lezamiano comprende los imaginarios en un
sistema poético que concibe la existencia del potens (el si es posible)[12]
o estado germinativo como la posibilidad infinita de la imagen, sinonimizada
ésta con la poesía y la resurrección, o según las palabras del poeta en su
ensayo “Exámenes”, de 1950, “[u]n sistema poético del mundo puede reemplazar a
la religión, se constituye en religión” (Introducción
a los vasos órficos 66).
Esta noción lezamiana desde la poesía revela no solo una instalación heterodoxa o disidente
de un poeta católico, sino que de la misma manera declara el establecimiento de
un discurso destructor de lo uniforme que los grandes discursos han tratado de
instaurar a través de siglos y que durante el siglo veinte fueron establecidos
a ambos niveles nacional e internacional. Discursos tal vez en la imagen del
sujeto que se repite o del sujeto que repite la misma imagen insistente dentro
de la historia, con una circularidad pasmosa. ¿Por qué el poeta cubano, al
final de este ensayo, y a través de la figura de César, insiste en que el lector
recuerde la circularidad de la historia o su simultaneidad, más allá de un
orden cronológico del tiempo?: “En pleno senado romano, Julio César declara que
por su tía Julia desciende de dioses inmortales, declaración temeraria ante las
tribunas del pueblo, si no fuera que ya en la Etruria sagrada el agricultor
participó de la ciudad ascendiendo entre nubes y remolinos” (La cantidad hechizada, “La imagen
histórica” 851-52). Insiste, digo, porque en 1950, en “Exámenes”, Lezama ha
preguntado: “¿Cómo es posible esa evocación de su genealogía sobrenatural [la
de Julio César] delante del Senado romano? ¿Cómo esa declamación para sí mismo,
para convertir al Senado en antistrofa[13]?
¿Evocar su descendencia de dioses, no es tan posible como el multa signa facit[14]?" (Analecta del reloj 217).
Sugerentes e incómodas resultan tales repeticiones de
la imagen, la grafía del César circunvalando con su dedo una descendencia
divina y, aún más, recordando aquel tiempo oscuro, primitivo, o de la lactancia
de una sociedad racional y lógica (pensamiento abstracto), pero a la que le
precede el pensamiento por imágenes y los productos de la fantasía, razón que
convierte a la mitología en historia y esclarecimiento
de aquellos tiempos primeros, oscuros, primitivos, en los que se suceden,
incesantes, animales fabulosos, seres mitológicos, dioses y semidioses junto a
una animación no menos divina y constante de la naturaleza. O en palabras de
Lezama Lima:
El hallazgo genial de Gianbattista Vico, consistió en
ver con evidencia que por la poesía el tiempo fabuloso, que si es oscuro, se
hace mitología, que trenza un ramaje de dioses y de hombres con el mismo
troncón. Esa adivinación, ese Doerum
interpretes, que nos recuerda Vico, hacía de la poesía la línea donde lo imposible, lo no adivinado, lo que no
habla, se rinde a la posibilidad. (La cantidad hechizada, “La imagen
histórica” 846. Mi énfasis)
El conocido polígrafo Marco Terencio Varrón recolectó,
sólo en el caso de los griegos, más de treinta mil nombres de dioses, todos
ellos relacionados con las necesidades físicas, morales, económicas y civiles
de los primeros tiempos (Vico XXX 175:27). Y las Teogonías (siglos VII ó VIII a.C.) de Hesíodo[15]
―a quien también cita Lezama Lima en este ensayo― insisten en recordar ese nacimiento histórico, fantástico o
poético. Así, se inician con un proemio
de dos bloques: un himno a las Musas del monte Helicón en el que el poeta da fe
de su iniciación poética y un himno a las musas del Olimpo. Éste finaliza con una invocación que transita
hacia el cuerpo del poema en su primera parte: “Cosmogonía y primera generación
de dioses. Primera parte del mito de
sucesión” (3-33). La parte oriental del monte Helicón estaba
especialmente consagrada a las Musas, e incluía la cueva sagrada de las Musas
(con numerosas estatuas que fueron trasladadas a Constantinopla
por el emperador de los romanos Constantino el Grande (272-337) y que fueran destruidas por el
fuego en 404). Aquí lo mitológico apunta a un nacimiento
desde el Caos quien es, además, cabeza de una genealogía de dioses asociados a
lo incorpóreo: Nix ―la Noche― y Érebo ―la oscuridad― son sus hijos y Éter ―cielo
superior, espacio y paraíso― y Hemera ―el Día― son sus nietos. Y se cierra,
según Lezama Lima, en la idea de la poesía como un todo: lenguaje, religión,
filosofía, ciencia y arte.
Una disposición mitológica y un historiar fabuloso (poético), razón mitológica, pero no
irracional, porque ha nacido de un contacto sensorial del sujeto de aquellos
tiempos con el universo que lo rodeaba (Aguirre 39). Y aunque la historicidad y
la veracidad concretas de lo mitológico no puedan ser demostradas, “toda su
entraña tropológica, que cala mucho más allá del simple ropaje de palabras,
resume una verdad histórica y psíquica trascendente” (Aguirre 41), que alcanza
en Lezama Lima dos asuntos a saber: un contenido arquetípico, por la capacidad
de la misma en modelar los pensamientos y actitudes propias del individuo, de
un conjunto de personas, de cada sociedad y aun de cada sistema y un período
imaginado, mitológico o fabuloso repetida en diferentes momentos de la historia
y la sociedad humanas.
Sólo así, parece decir Lezama Lima, puede comprenderse
que en pleno senado romano ―compuesto por aquellos ciudadanos que habían
ejercido magistraturas curules[16]
y las cabezas de las familias patricias― César aluda a su genealogía divina y
aun encuentre aprobación en una audiencia porque la memoria colectiva de los oyentes
participa de ese esclarecimiento a
través de la mitología como verdad histórica y psíquica trascendente. Juicio este
por el que Lezama Lima apunta que tal razón mitológica (producida por el
pensamiento por imágenes y la poesía) no debe olvidarse en el presente, en nuestra
época, una época que “contempló el surgimiento de la realidad de Troya” y “quiere
olvidar la cercanía del Helicón a los combatientes o a los invocantes” (La cantidad hechizada, “La imagen
histórica” 846). Una época en la que, según Lezama Lima, el discurso científico
aspira a olvidar sus cercanías con el mito y que, sin embargo, reincide en la
necesidad de construir otras invenciones ―iguales o diferentes―, y así creer en
lo imposible posible, como es de hecho la aprobación multitudinaria de poblaciones
enteras al saberse gobernadas por elegidos (dioses, semidioses o descendientes
de ambos) y que en el siglo veinte validan su genealogía divina en políticos,
líderes y dictadores que aseguran ser los salvadores de las crisis sociales, políticas
y religiosas. ¿Y la audiencia? La audiencia aprueba por su cercanía con el
surgimiento de la realidad de Troya, con el Helicón, con los invocantes, y con
el surgimiento de la realidad cristiana, esta última fijada también en lo imposible posible en la muerte del hijo
de Dios. Comprobación lezamiana del método hipertélico o acción que se
define ―como se ha anotado con anterioridad― como algo que va más allá de su
finalidad u objeto, en contra de todo determinismo y demostrado en el
reconocimiento de lo extraordinario o increíble.
El esteta cubano no cesa de indicar las relaciones de
esta imagen de precisa imprecisión
y/o de lo imposible posible con las
eras imaginarias, o en otras palabras, la existencia de un entendimiento humano
(mirada) por imágenes de la criatura humana. Una mirada o visión que se
comprueba, por un lado, en la precisa imprecisión
y por el otro, en la trascendencia psíquica de la razón mitológica (poética) y su contenido arquetípico que,
para Lezama Lima, esclarece y en
virtud de lo cual, sigue modelando al sujeto más allá de toda finalidad.
¿Y ese ojo que refracta con precisa imprecisión y del que Lezama Lima hablaba al inicio de su
ensayo, se pierde en el evento de la gran historia, se confunde más o
esclarece? Se enreda en la historia, parece decir el poeta, pero también en el
individuo, en su dificultad para captar las diferencias, en su memoria y en su
perspectiva individual, diferente siempre de la perspectiva de otra mirada que
ocurre en el mismo momento. El ojo que atraviesa el agujero de una aguja crea
su imagen, múltiples imágenes y por ende, crea historias, individuales, muchas
veces colectivas, y comprueba, siguiendo esta idea lezamiana, las mitologías,
las creencias, la razón poética porque el ojo ve y no ve al mismo tiempo, pero la acción de ver es para el sujeto una suerte de verificación humana en la que lo visto aunque confuso u oscurecido, es
verdadero, o lo imposible es posible.
Uno de los más hermosos homenajes cubanos ―quizá,
incluso, una deferencia a nivel subconsciente― dedicados a Lezama Lima y su
defensa de esta mirada (imagen) de la individualidad, que es a su vez múltiple
y aglutinante versus lo colectivo, lo
uniforme y lo homogéneo, llega misteriosamente con la canción “Retrato de
familia” de Carlos Varela. En ésta, el cantautor señala que “Detrás de los que
no se fueron, / detrás de los que ya no están, /hay una foto de familia/donde lloramos al final". Una foto, además, que los que no se fueron y aquellos que ya no están tratan de "mirar/por el hueco de una aguja" y a través del ojo --o los ojos-- recupera con dificultad la imagen y memoria de la familia. Imagen y memoria aglutinantes, por demás, ya que la foto familiar, de imprecisa y precisa imagen (conocimiento), es la única certeza que Varela encuentra "Detrás de todos los gobiernos,/de las fronteras y la religión". Un homenaje, suponemos, si se piensa en la obra lezamiana y en especial en su novela Paradiso, donde José Lezama Lima construye imágenes distintas, contrastantes e hiperbólicas de lo cubano, tratando de recuperar, la esencia de la familia y con lo cual se teje una diferencia más con su opuesto, Virgilia Piñera, fundamental deconstructor de los vicios de la familia cubana. En un juego conciliatorio, Varela no juzga la familia, para el artista de los ochenta, el tronco o la genealogía está ahí -con sus males y sus bienes, con su riqueza o su pobreza-- más allá de los gobiernos, las fronteras y la religión, mostrando un lugar al que se pertenece aunque sus miembros ya no estén, y que convierte esta canción (poesía) en occupatio o realidad del mundo invisible que actúa
definiéndose en sí misma en su recuperación o pervivencia de la memoria. Todo
ello porque más allá de cronologías, la imagen está vinculada de una manera
resistente con el sujeto que le da forma a la condición humana (histórica e
individual) y que para Lezama Lima se traduce en incesantes resurrecciones.
[2] Como abunda la confusión de ambos términos, precisamos sus
significados. Lo teleológico pertenece a la teleología, o doctrina de las
causas finales, en tanto que lo teológico pertenece a la teología o ciencia que
trata de Dios y sus atributos y perfecciones (Diccionario de la Lengua Española 2148, 2157).
[3] Se refiere a los escritos y apuntes gráficos que Da Vinci realizó
sobre el Mecanismo de la Visión y que fueron recogidos en lo que se
conocería como el Tratado de la Pintura (1550).
[4] Canto XV, versos 13-21. Inferno.
[5] El texto original dice: “gia eravam da la selva romossi/tanto, ch’i’ non avrei visto dov’era,/
perch’io in dietro rivolto mi fossi,/quando incontrammo d’anime una schiera/che
venían lungo l’argine, e ciascuna ci riguardava come suol da ser/ guardare uno
altro sotto nuova luna; /e sì ver' noi aguzzavan le ciglia/come 'l vecchio sartor
fa ne la cruna” (Inferno 252).
[6] Que una imagen sea capaz de crear otras infinitas es apoyado aquí por
medio del concepto de la emanación de Plotino.
[7] Conocido teórico de la
poesía francesa del Siglo XVII.
Representa la estética clásica y fue llamado como el legislador del
Parnaso. Con su tratado de Arte poético, Boileau defendía los
cánones de la escuela aristotélica y señalaba que las artes tienen como
objetivo agradar y conmover. Con esta
mención, Lezama se localiza contrario a los cánones aristotélicos y comienza su
debate en contra de que el aglutinamiento (diversidad) resulte directamente
proporcional a la ineficacia de la obra.
[8] Un fragmento de la
traducción/versión/reescritura al inglés de Sisson para el lector moderno:
You may think
nothing of zoological marvels
Or mind what
a painter does to the human shape.
After
Picasso, no one is shocked by distortions’,
Yet even so,
there are rules to be observed.
Cork Street
is not exempt from all derision
And there are
books at least as bad as the pictures
-Flippant
images out of a sick man’s dream.
The serious
work must do more than hang together.
It is no use
saying: “Painters and poets are equal’
-Of course
–‘and equally free to use their invention.’
Of course, I
invent things myself and am not against others.
That does not
mean that I tolerate any stupidity
Of blots on
canvas or words poured over a page”
(The Poetic Art 21)
[9] Dos son los contraejemplos,
el de Horacio y el de Lope de Vega. Del segundo, Lezama Lima discute una cita
de “Papel
de la nueva poesía” (conocido también como “Respuesta a un papel que escribió
un señor de estos reinos en razón de la nueva poesía”): “Pues hacer
toda la composición figuras es tan vicioso e indigno, como si una mujer se
afeita, habiéndose de poner la color en las mejillas, lugar tan propicio, se la
pusiese en la nariz, en la frente y en las orejas” (139).
[10] Las enseñanzas paulinas en Lezama pueden verse con mejor detenimiento
en su ensayo “La dignidad de la poesía” (1956) donde “el poeta escrudiña con
intensidad los principios poéticos de los antiguos. Pero, a contracifra de las
creencias paganas, las Epístolas y
los discursos de San Pablo le ofrecen principios que sobrepasan aquéllos del
mundo fabuloso, sensorial y pagano de los griegos (Ulloa 46).
[11] Pascal: “Il ne faut [pas]
qu’il ne voie rien du tout; il ne faut pas aussi qu’il en voie assez pour
croire qu’il le possède, mais qu’il en voie assez pour connaître qu’il l’a
perdu; car, pour connaître qu’on a perdu, il faut voir et ne voir pas; et c’est
précisément l’etat ou est la nature” (Les
fondements de la religion chrétienne 218).
[12] Lezama Lima encontró este concepto leyendo a los etruscos y, siguiendo
a Plutarco, explica que éste en toscano sacerdotal representaba el si es posible o la posibilidad infinita
y que llega al catolicismo como el virgo
potens o la posibilidad de engendrar
un dios de manera sobrenatural.
[13] La Oda, proveniente del griego, tenía una estructura de tres partes:
estrofa, antistrofa y épodo. La antistrofa o segunda parte de la oda, refleja la
primera parte o estrofa en su forma y estructura. Sin embargo, en esta
repetición ocurre un cambio, vuelta contraria o cambio de forma a lo que se
dice en la estrofa. Los movimientos específicos no son claros, pero al parecer
el coro realizaba una acción diferente mientras se cantaba la estrofa o podía
moverse a otro lado del escenario para interpretar la antistrofa.
[14] Léase, “Esta persona hace muchas señales”.
[15] La fecha de nacimiento del poeta es discutida, pero se señala que fue
alrededor del 700 a.C.
[16] Magistraturas curules eran aquellas que tenían el honor de sentarse en
la silla curul (un banquillo plegadizo de marfil) y que acogía a los cónsules,
dictadores decenviros y magistraturas
mayores.
OBRAS
CITADAS
Aguirre, Mirta. “Los caminos
poéticos del lenguaje”. Los caminos poéticos del lenguaje. La Habana: Letras Cubanas, 1979.7-65.
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(Horacio). De Arte Poetica. Satires, Epistles and Ars Poetica. Trans. H. Rushton Fairclough.
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____. La cantidad hechizada. “La imagen histórica”. Obras completas de José Lezama Lima. Tomo 2. Ed. Cintio Vitier.
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____. “Exámenes”. Introducción a los vasos órficos. Barcelona: Barral Editores, S.
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Pascal, Blaise.
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