rita martin: Lenguajes para una nación fragmentada. Arte, marginalidad, memoria y sospecha en la Cuba contemporánea
La controversia surgida tras la llegada de Luis Manuel Otero Alcántara al exilio revela un asunto profundo: los cubanos llevan demasiado tiempo habitando universos simbólicos distintos y, por ello mismo, han terminado desarrollando lenguajes diferentes para nombrar la libertad, el sacrificio, la pertenencia, la culpa y el futuro. No se trata solo de ideologías enfrentadas, sino de experiencias históricas que han cargado las mismas palabras con memorias distintas.
El artista, el opositor político, el preso, el desterrado, el ciudadano que permanece en Cuba y el exiliado que mira desde fuera no escuchan igual. Una misma frase puede recibirse como provocación artística, torpeza política, ofensa moral o tentativa de hablarle al cubano que todavía vive bajo el miedo. La polémica en torno a Otero Alcántara importa precisamente por eso: permite ver la fractura de una nación que ya no solo discute ideas, sino códigos de interpretación.
El lenguaje del arte performático y el lenguaje de la política
Antes de convertirse en símbolo artístico-político internacional, Luis Manuel Otero Alcántara fue, y sigue siendo, un artista de performance. La afirmación parece obvia, pero suele olvidarse cuando se juzgan sus intervenciones públicas. El performance no convence como un programa político ni persuade como un discurso parlamentario. Su materia es el cuerpo. Trabaja con el símbolo, la provocación, el riesgo, la ruptura de convenciones y la creación de imágenes capaces de desestabilizar la mirada del espectador. En ese lenguaje la contradicción no siempre es un defecto; puede ser parte misma de la obra.
El problema comienza cuando un creador cuya herramienta fundamental ha sido el cuerpo entra en un espacio político donde las palabras producen consecuencias distintas a las acciones artísticas. Allí no basta con provocar. Hay que construir confianza, reconocer memorias ajenas, medir el alcance de cada frase. La política exige una responsabilidad que el arte puede suspender, tensar o poner en crisis. Esperar que un artista se convierta espontáneamente en dirigente político es un error de categoría, y convertir cada declaración suya en verdad política por el hecho de provenir de un creador perseguido por una dictadura lo es también.
La política democrática obedece a otra lógica. Mientras el arte puede trabajar desde la ambigüedad para abrir sentidos, la política suele explotarla para producir obediencia, confusión o ventaja. El artista desafía convenciones; el político debe construir consensos. El creador puede trabajar con el escándalo; quien habla en nombre de una causa pública debe preguntarse qué efectos producirán sus palabras sobre comunidades heridas por memorias muy distintas. No son competencias equivalentes: Otero Alcántara actúa como artista que ha puesto el cuerpo, no como político obligado a administrar cada palabra según la memoria completa del exilio. De ahí que muchas de sus frases sean medidas con una vara de sacrificio que no siempre coincide con la suya.
La persecución política no vuelve intocable cada palabra del perseguido; tampoco autoriza a leer cada torpeza como traición. Entre la absolución automática y la condena sumaria hay una zona crítica más difícil, pero también más justa. Reducir las frases de Otero Alcántara a una provocación calculada sería una simplificación cómoda; negar que hirieron sería otra forma de ceguera. Al tratar de aclarar los videos de la Seguridad del Estado, Otero Alcántara dijo que no era un «mambí de sofá». La frase evidencia que midió el sacrificio ajeno desde el registro que parecía reconocer en ese momento: el del cuerpo expuesto. La frase no debería exigir una retractación ritual; pide lectura y medida. Admite, además, lo que el arte puede permitirse ignorar y la palabra pública no: que el destinatario imaginado rara vez coincide con el conjunto de quienes escuchan. (1)
El lenguaje de la marginalidad
Hay otro aspecto que conviene mirar sin romanticismo y sin desprecio. Luis Manuel no procede del ambiente intelectual tradicional cubano. Su trayectoria nace en zonas sociales donde operan códigos culturales distintos de los de la universidad, la revista literaria o el círculo académico. Ese dato no debe usarse para excusarlo, pero tampoco debe borrarse como si no importara.
Determinados registros verbales presentes en barrios urbanos cubanos atravesados por la marginalidad se articulan desde la confrontación, la agresividad expresiva, el humor provocador, la sexualización del lenguaje y la necesidad constante de mostrar fortaleza. Lo marginal urbano remite a una experiencia en la que conviven precariedad, violencia cotidiana, militarización del discurso público y ciertos códigos heredados de una masculinidad exagerada que van desde el insulto como defensa hasta el sexismo y la vulgaridad. Comprender ese contexto no significa justificar cada expresión, sino reconocer que las formas de hablar también tienen historia social. (2)
Desde ahí debe leerse también la reacción ante la frase de Otero Alcántara en su entrevista con Jaime Bayly sobre una familia tóxica «a la cubana». (3) La frase incomodó como si nombrar la disfunción familiar equivaliera a ofender una esencia nacional. Sin embargo, las familias, en Cuba y fuera de Cuba, no son únicamente espacios de amparo. También pueden ser zonas de abuso verbal, de violencia física, de chantaje afectivo, de silencios heredados y de obediencias impuestas. Eso no pertenece solo a la Isla-Caimán; aparece en áreas marginales de cualquier sociedad donde la pobreza, el hacinamiento, la frustración y el abandono institucional convierten la violencia en una estructura sistémica de lo cotidiano.
Habría que preguntarse, entonces, no por qué un artista marginal nombra la toxicidad familiar con una frase abrupta, sino por qué una parte del exilio reacciona como si ignorara que la marginalidad también ha sido un modo doloroso de ser a la cubana. No un destino esencial, no una identidad que deba celebrarse, sino una condición histórica que produce habla, gestos, defensas, heridas y formas de relación que no siempre caben en el lenguaje pulcro de la nación letrada.
En otras tradiciones, la familia herida ha sido materia legítima del arte: Louise Bourgeois hizo de la traición paterna una mitología íntima del trauma; Richard Billingham convirtió la pobreza, el alcoholismo y la violencia afectiva de su casa obrera en una de las series fotográficas británicas más reconocidas de los años noventa. Y en la propia literatura cubana aparece la disfuncionalidad familiar. Basten dos tratamientos artísticos, uno a partir del mito (Virgilio Piñera) y otro narrado desde la pura observación de los hechos (Rolando Escardó). (4) Por supuesto, la comparación no equipara los objetos —una obra sostenida no es una frase de entrevista—, sino los permisos: en los ejemplos mencionados el daño doméstico pudo nombrarse sin que nadie leyera en ello una afrenta a la nación. Conversar, resistir y representar pertenecen a registros distintos. Confundirlos conduce, casi siempre, al juicio sumario.
Hay todavía otra dimensión de la marginalidad cubana que conviene considerar: la «guapería» —bravuconería, para otros—. La guapería no necesariamente demuestra ausencia de miedo; con frecuencia puede funcionar como el escudo que lo protege. Detrás de la necesidad de exhibir coraje, invulnerabilidad o disposición permanente al enfrentamiento puede existir precisamente un lugar vulnerable que el sujeto no se permite mostrar. Desde esta perspectiva pueden leerse algunas conductas de Luis Manuel durante su salida de Cuba. Después de cinco años de prisión, aislamiento, precariedad alimentaria y separación familiar, y mientras su libertad dependía todavía de quienes lo habían encarcelado, aceptar fotografías, seguir instrucciones o contemporizar con sus represores puede entenderse como una conducta de supervivencia ante una radical asimetría de poder. No podemos afirmar que actuara por miedo, pero tampoco sería razonable excluir el miedo de una situación semejante.
La dificultad comienza después, cuando ya en el exilio habría que admitir precisamente aquello que el código de la guapería obliga a esconder: «tuve miedo». Para quien ha construido —y para quien los demás han construido— una identidad alrededor del coraje, reconocer el miedo puede sentirse como una pérdida de esa identidad. La reafirmación posterior de la valentía, la insistencia en el cuerpo que estuvo allí frente al «mambí de sofá», puede leerse entonces también como restitución simbólica de un yo sometido durante años. Esto no justifica la agresión, pero permite comprender una paradoja: la guapería no siempre revela cuánto valor tiene un hombre; a veces revela el lugar exacto donde guarda su temor. (5)
El lenguaje de la memoria
El exilio cubano habla con palabras que contienen décadas de memoria: los paredones de fusilamiento y las condenas por convicción (6), la separación e incomunicación familiar en plena Guerra Fría, Villa Marista, las UMAP, Isla de Pinos, los plantados, la persecución contra religiosos, homosexuales y disidentes aun después de haberse cerrado los campos de concentración, el Mariel, los balseros, la peligrosidad predelictiva, los interrogatorios, el 27 de noviembre, el 11-J y un número en ascenso de prisioneros políticos y de conciencia que, según Prisoners Defenders, sumaban 1.306 en julio de 2026. (7)
Cada una de esas referencias es más que un acontecimiento histórico. Forma parte de una cronología íntima de la violencia: una pedagogía del dolor, de la separación y del miedo, una memoria que no siempre necesita explicarse porque ha sido heredada como sobresalto. La frase de Otero Alcántara —«Pónganse para la cosa, yo no soy un mambí de sofá»— fue ella misma una réplica: respondía al reproche por haber compartido whiskey con represores en una piscina. El origen explica el tono; no lo repara. Por eso expresiones como «mambí de sofá» producen una herida que excede el debate inmediato. No porque el exilio rechace la crítica, sino porque muchos leen en esa frase una negación de una historia construida, precisamente, mediante el sufrimiento físico. (8)
El exilio cubano no nació en un sofá. Nació en celdas, en actos de repudio, en interrogatorios, en despedidas sin retorno, en prisiones, en balsas, en cementerios sin despedida. Miles de cubanos que hoy viven fuera de Cuba pusieron el cuerpo mucho antes de convertirse en exiliados. Reducir esa trayectoria a la comodidad del presente equivale a borrar una zona esencial de la memoria nacional.
La mayor ironía de esta controversia quizá sea que el propio destierro obligará a Otero Alcántara a entrar en una experiencia que durante décadas ha definido al exilio cubano: la imposibilidad de actuar directamente sobre el país. Desde ahora, buena parte de su trabajo consistirá también en escribir, conceder entrevistas, movilizar apoyos, sostener campañas y mantener viva la causa de la libertad desde fuera de Cuba. No porque haya elegido esa posición, sino porque le ha sido impuesta. Tal vez entonces descubra, como lo descubrieron generaciones anteriores, que el exilio no es un sofá. Es otra forma de poner el cuerpo.
El lenguaje del sacrificio
Hay, además, un lenguaje que atraviesa toda la cultura cubana y que, por agotado que parezca, no ha desaparecido: el lenguaje del sacrificio. La patria cubana fue imaginada, desde el siglo XIX, como cuerpo ofrecido, como pérdida necesaria, como entrega. Mambí, mártir, apóstol, redención, caída, resurrección no son solo palabras de una retórica política. Proceden de una sedimentación más profunda, donde lo religioso, lo republicano, lo africano, lo católico y lo popular se cruzan hasta formar una zona intensamente transcultural de la memoria cubana.
Parte del problema es que ese lenguaje fue secuestrado por la política desde 1959. La dictadura castrista convirtió el sacrificio en obediencia. La pobreza en virtud. La renuncia en pedagogía nacional. Durante décadas, el poder habló en nombre de los mártires mientras administraba, con absoluta frialdad, el sufrimiento de los vivos. De ahí el cansancio. Muchos cubanos, más allá del espacio en el que vivan, escuchan hoy esas palabras con sospecha. Patria, sacrificio, redención, martirio: todo parece usado, gastado, manipulado. Y, sin embargo, que una palabra haya sido prostituida por el poder no significa que haya perdido su verdad cultural. Tal vez el arte importe precisamente ahí.
No es casual que una de las reacciones más feroces del Estado cubano se produjera ante Drapeau o la bandera como mi segunda piel, el performance en que Otero Alcántara llevó la bandera cubana sobre el cuerpo como objeto cotidiano. (9) Durante aquella acción fue detenido varias veces, multado y acusado de ultraje a los símbolos patrios, cargo reiterado en la condena de 2022 junto a desacato y desórdenes públicos. (10) El problema real era el desplazamiento simbólico: la bandera dejaba de ser propiedad litúrgica del Estado dictatorial y volvía a tocar un cuerpo ciudadano.
La contradicción se hizo todavía más visible cuando Miguel Díaz-Canel apareció en actos públicos vistiendo la bandera cubana en pulóveres, nasobucos, gorras o bufandas. En el cuerpo del gobernante impuesto la bandera, para el régimen, no constituía ultraje; funcionaba como adorno patriótico, mercancía simbólica, prolongación visual del poder. En el cuerpo de Otero Alcántara, en cambio, se convertía en delito. La bandera podía bajar del asta y adherirse a la piel, siempre que esa piel perteneciera al poder.
Algo semejante ocurrió con Caramelos sin saliva. (11) La serie no pintaba caramelos: pintaba sus envoltorios —M&M’s, Chupa Chups, Nesquik—, los objetos que los niños del Período Especial coleccionaban porque nunca llegaban a lo que envolvían. De ahí el título: dulzura que no alcanza la boca. El 5 de abril de 2021, Luis Manuel Otero Alcántara y Manuel de la Cruz Pascual —caracterizado como el payaso Desparpajo— intentaron repartir caramelos, libros y regalos a los niños del barrio de San Isidro. La actividad infantil, prevista inicialmente para el 4 de abril, estaba vinculada con la apertura pública de la muestra Caramelos sin saliva, que no contaba con autorización oficial. Ambos fueron detenidos. La policía sitió la casa de Otero Alcántara y, once días después, destruyó las obras. (12)
El poder que no teme, en apariencia, a la miseria de la infancia, sintió miedo ante unos envoltorios pintados. Sin necesidad de afirmar que la referencia haya sido programática, el gesto toca una fibra afrocubana reconocible: en la religiosidad yoruba-lucumí, los Ibeyis, orishas niños y gemelos, se vinculan con la dulzura, la fiesta, el juego y la protección de la infancia. (13) El caramelo deja entonces de ser simple golosina y se convierte en signo mínimo de abundancia, de reparación, de una alegría que la pobreza oficial ha vuelto casi clandestina.
¿No quiso el Estado decidir quién podía sacrificarse, por qué causa, bajo qué bandera y con qué relato? Responder afirmativamente a esa pregunta no absuelve ninguna frase desafortunada. Pero permite leer de otro modo el lugar del arte: como una de las pocas formas capaces de rescatar, de entre los escombros de la manipulación política, un lenguaje espiritual, transcultural y popular que todavía pertenece a la nación.
El lenguaje de la raza
Otro asunto que no puede quedar fuera es el racismo. Reducir la reacción del exilio a un reflejo de «criollos racistas» sería una simplificación cómoda y negar que ese racismo existe sería otra forma de ceguera. La cultura criolla cubana, dentro y fuera de Cuba, arrastra una historia de jerarquías raciales, silencios, paternalismos y exclusiones que no desapareció por decreto revolucionario ni por destierro republicano. La pregunta exige mayor precisión: ¿reacciona el exilio solo porque Otero Alcántara es un artista afrocubano, marginal, urbano, incómodo? No únicamente, pero sería ingenuo suponer que su raza, su procedencia social, su habla, su estética corporal y su manera de ocupar el espacio público no activan antiguos prejuicios.
La cuestión racial en Cuba nunca ha sido secundaria. Ha sido, más bien, una de las grandes zonas reprimidas del relato nacional. La República fue racista y jerárquica, y esa cuota de racismo criollo debe señalarse sin ambages. No fue, sin embargo, un espacio inmóvil: dentro de ella el afrodescendiente cubano conquistó, mediante lucha social, asociaciones, sindicatos, educación, arte, música y deporte, formas reales aunque incompletas de movilidad. Después de 1959 el racismo no desapareció: cambió de estructura y de lenguaje. El nuevo poder eliminó formas abiertas de discriminación, pero declaró prematuramente resuelto el problema racial y trasladó su administración a una élite política que monopolizó las oportunidades de ascenso y convirtió la denuncia del racismo en una impugnación del propio proyecto revolucionario. El viejo racismo criollo y el racismo de la élite comunista no fueron, por tanto, fenómenos idénticos; pertenecen a regímenes sociales distintos, aunque ambos hayan producido jerarquías y exclusiones sobre el afrodescendiente cubano. El poder revolucionario administró además la pobreza, la vigilancia y la exclusión sobre cuerpos racializados, religiosos, homosexuales, disidentes y otras minorías incómodas para la imagen homogénea del «hombre nuevo».
La distancia temporal del exilio respecto de la Cuba actual y la distancia de la Cuba actual con la memoria de la nación agravan el desencuentro. Muchos exiliados conocen la pobreza, la cárcel, la censura y el destierro; pero no siempre alcanzan a leer la nueva intensidad de la precariedad cubana, ni el modo en que esa precariedad se ha racializado y territorializado en barrios urbanos, cuerpos, acentos y formas de sobrevivencia. Esa distancia opera también en sentido inverso. Muchos cubanos de la Isla no han tenido acceso real a la memoria histórica del exilio, sino a una caricatura oficial: el traidor, el privilegiado, el enemigo externo. El castrismo no solo separó familias; también separó relatos. Algunos saben algo de la historia por sus propias familias, pero no alcanzan a comprender la hondura del sufrimiento histórico. De ahí que una frase dicha desde el exilio pueda sonar dentro de Cuba como resentimiento lejano, del mismo modo que una frase dicha desde la Isla puede sonar en el exilio como ingenuidad o agravio. Entre esas dos distancias se instala buena parte del malentendido cubano.
Pero la herida que una futura sociedad democrática tendrá que reconocer no es únicamente racial. La nación cubana habla también lenguas de clase, género, sexualidad, generación, religión y experiencia histórica, y no todas han tenido el mismo derecho a hacerse escuchar. El negro, la mujer, el homosexual, las diversas identidades y orientaciones sexuales, el creyente, el disidente y el habitante de los espacios marginales han conocido, en momentos y grados distintos, formas de exclusión, silenciamiento o disciplinamiento. Reconocerlo no significa establecer una nueva jerarquía de agravios ni sustituir una ortodoxia por otra. Significa aceptar que una democracia no se construye solamente garantizando derechos hacia el futuro: necesita también alguna forma de reparación hacia quienes fueron empujados a los márgenes. Reparar no es privilegiar una identidad, sino devolver a cada una el derecho pleno a pertenecer a la nación sin tener que renunciar a aquello que la hace diferente.
El lenguaje de la sospecha y los medios de comunicación de uno y otro lado
Existe todavía otro idioma, menos visible y más corrosivo: el lenguaje de la sospecha. Durante décadas, la inteligencia cubana infiltró organizaciones, sembró desconfianza y convirtió la división en una herramienta de gobierno. Esa historia no desapareció. Sus consecuencias siguen actuando sobre la conversación pública cubana, incluso cuando nadie las nombra. De ahí que, con frecuencia, cualquier desviación respecto del discurso esperado deje de interpretarse como diferencia legítima y pase a leerse como posible indicio de colaboración con el régimen. La sospecha se vuelve entonces una segunda cárcel: no encierra cuerpos, pero clausura conversaciones.
Resulta significativo que figuras tan distintas como José Daniel Ferrer y Otero Alcántara hayan sido objeto de sospechas semejantes. Sus trayectorias, lenguajes, métodos y sensibilidades son profundamente diferentes. Sin embargo, ambos han sido leídos por algunos sectores como si una frase, una omisión o un gesto bastaran para poner en duda toda una vida de enfrentamiento al poder. No se trata de negar la existencia histórica de infiltraciones reales. Se trata de distinguir entre vigilancia razonable y sospecha permanente. Cuando toda diferencia termina interpretándose como traición, el espacio para el debate democrático empieza a desaparecer.
A este mapa conviene añadir el papel de los medios de comunicación del exilio, porque también allí se educó una parte del oído cubano. Durante décadas, la televisión de Miami concedió una visibilidad considerable al análisis político de Cuba, al testimonio del desertor militar, del exagente o del antiguo funcionario y, en otro registro, a la música, el humor, la nostalgia y el entretenimiento. Mucho más difícil fue encontrar espacios estables donde el artista, el escritor o el intelectual pudieran interpretar públicamente la nación desde la cultura. No es que esos espacios no existieran, sino que nunca alcanzaron una presencia comparable a la política o el entretenimiento. Se celebraba el patrimonio ya consagrado y se atendía mucho menos al proceso: a lo que estaban produciendo, dentro y fuera de la Isla, los creadores cubanos contemporáneos. (14)
La carencia no es nueva. Reinaldo Arenas la señaló en Antes que anochezca al recordar las dificultades que encontró cuando intentó promover en Miami una editorial para escritores cubanos exiliados. La respuesta que recibió condensaba brutalmente el problema: «la literatura no daba dinero». Lydia Cabrera o Labrador Ruiz difícilmente venderían; Arenas, en cambio, podía interesar porque acababa de salir de Cuba y era noticia. La anécdota revela una jerarquía que ha sobrevivido con distintas formas: el creador cubano adquiere con frecuencia mayor visibilidad cuando produce primero un acontecimiento político o mediático, mientras artistas y escritores de indudable calidad permanecen fuera de los principales espacios institucionales. (15) El exilio aprendió a decir castrismo, represión, inteligencia y traición; desarrolló con mucha menor continuidad los espacios capaces de narrar, desde la cultura, la pérdida, la memoria, la belleza rota y la imaginación de una nación partida.
Pero, como se ha advertido antes, el oído se fabrica en los dos sentidos. Otero Alcántara nació y se formó íntegramente dentro de un discurso que durante sesenta años enseñó a nombrar al exilio como gusanera, escoria, apátridas, mafia de Miami. Que haya rechazado ese discurso —y pagado el rechazo con cárcel— no significa que esté libre de sus hábitos perceptivos: repudiar políticamente una lengua es más fácil que desaprenderla. De ahí que, cuando una parte del exilio responde a sus palabras con dureza, él disponga de un marco previo donde alojar esa dureza, pero ese marco no lo construyó él. La operación más eficaz de la dictadura no fue convencer a los cubanos de la Isla de que el exilio los odiaba: fue disponer las cosas de manera que cualquier fricción entre ambos lo pareciera.
Eso es, precisamente, lo que trae ahora Otero Alcántara: la irrupción de un artista marginal que desea hablar desde el arte con palabras marginales, con frases que difícilmente se reconocen como artísticas desde el canon de las buenas maneras y el lenguaje culto, pero que, dentro de una evolución de la sensibilidad cubana, podrían leerse como una rebeldía del lenguaje. Su valor no estaría entonces en la pulcritud del discurso, sino en obligar a la cultura cubana a escuchar una sintaxis social que durante demasiado tiempo fue dejada fuera del escenario.
En ese mismo registro habría que leer otra idea que comienza a circular con cierta insistencia: «Nos equivocamos con Luis Manuel Otero Alcántara cuando hay tantos presos políticos en Cuba». La preocupación por los otros presos es legítima; la formulación, sin embargo, resulta peligrosa. No hay equívoco moral en visibilizar a ningún preso político. El error estaría, más bien, en aceptar una economía de la atención donde la luz sobre uno apaga necesariamente el nombre de los demás.
Un preso visible no desplaza a los presos invisibles. Puede, por el contrario, abrir una puerta para nombrarlos. Si la dictadura necesita que cada preso quede solo, separado del otro por clase social, raza, oficio, lenguaje o biografía, la respuesta democrática no debería consistir en disputar qué dolor merece primero la mirada pública, sino en ampliar esa mirada. La visibilidad de Otero Alcántara no cancela la de José Daniel Ferrer, la de Maykel Osorbo, la de los jóvenes del 11 de julio ni la de tantos ciudadanos anónimos. La pregunta no es si se habló demasiado de uno, sino por qué todavía no hemos logrado hablar con la misma fuerza de todos.
Aprender el lenguaje del otro
Quizá una parte importante del conflicto provenga de una pregunta mal formulada: ¿quién era realmente el destinatario de esos mensajes? No podemos conocer sus intenciones. Pero los discursos de José Daniel Ferrer y de Otero Alcántara pueden leerse como orientados, sobre todo, hacia el ciudadano que permanece dentro de Cuba. No necesariamente hacia el régimen, cuya capacidad de escucha está cancelada de antemano. Tampoco, quizá, hacia un exilio donde muchas posiciones políticas ya están definidas por la experiencia, la pérdida y la memoria.
Resulta significativo que, desde tradiciones políticas y culturales muy distintas, ambos parezcan coincidir en la necesidad de recuperar un lenguaje afectivo para hablarle a una sociedad agotada por décadas de miedo, pobreza y fractura. Ferrer lo hizo al recurrir a la rosa blanca, símbolo martiano que sustituye la lógica del enemigo por la posibilidad del reconocimiento; Otero Alcántara lo hace desde otro registro, más corporal, marginal y performático, al hablar desde una experiencia de la Isla cuyas heridas no siempre se expresan en el vocabulario político del exilio. No dicen lo mismo ni pertenecen a una misma tradición, pero ambos parecen comprender algo esencial: una sociedad así necesita escuchar no solo programas y denuncias, sino también pertenencia, reconocimiento y esperanza. Después de décadas en que el poder ha gobernado mediante el miedo, la sospecha y la división, una oposición democrática necesita también recuperar una mística del vínculo, una tradición del amor que en nuestra cultura va de lo espiritual a lo cívico, de San Juan de la Cruz a José Martí.
Ese registro puede resultar desconcertante para quienes observan desde fuera. Una frase pensada para disminuir el miedo dentro de Cuba puede ser recibida en el exilio como ingenuidad, concesión o agravio. Allí vuelve a hacerse visible el problema que atraviesa toda esta controversia: no basta con preguntar qué se dijo; hay que preguntarse también desde qué experiencia se dijo, a quién intentaba alcanzar y desde qué memoria fue escuchado.
La transición democrática cubana exigirá mucho más que cambios institucionales. Exigirá una traducción. El artista tendrá que comprender el lenguaje de la memoria. El exilio tendrá que aprender a escuchar el lenguaje del arte y de una marginalidad que también forma parte de la nación. La política tendrá que aprender a convivir con todos ellos. Pero esa traducción tendrá que producirse también entre lenguas de clase, raza, género, sexualidad, generación, religión y experiencia histórica. Después de más de medio siglo de separación, probablemente ya no podamos —ni necesitemos— volver a hablar una misma lengua.
Esa traducción tendrá que comenzar por reconocer las heridas que esas lenguas nombran. Habrá que mirar de frente la herida racial y el cuerpo herido de una marginalidad que ha crecido hasta ocupar zonas cada vez mayores de la sociedad cubana. Cuba se ha convertido, en ese sentido, en una suerte de apartheid social: no organizado exclusivamente por la raza —aunque la raza cuenta y agrava la desigualdad—, sino por el acceso. El ciudadano puede quedar excluido de espacios, bienes y posibilidades de su propio país porque la moneda en que recibe su salario apenas tiene valor frente a la economía real, mientras las divisas, las remesas, los vínculos con el poder, el acceso al turismo o las posibilidades de movilidad trazan fronteras invisibles entre cubanos que habitan un mismo territorio, pero no el mismo país. Esa fractura tiene también cuerpo, color, barrio y lenguaje. Comprender la marginalidad de la que procede Otero Alcántara exige mirar esa Cuba que creció dentro de Cuba mientras otra parte de la nación vivía fuera de ella.
Reconocer esas heridas conduce necesariamente a la reparación. Pero reparar no puede significar sustituir una jerarquía por otra ni decidir qué identidad merece ocupar ahora el centro. Tampoco puede consistir en establecer una competencia entre sufrimientos. La reparación de una nación fragmentada exige hacer posible que experiencias históricas distintas participen de ella sin tener que negar sus heridas ni convertirlas en armas contra las heridas ajenas. El negro, la mujer, el homosexual, las diversas identidades y orientaciones sexuales, el creyente, el disidente, el exiliado y el habitante de los espacios marginales no necesitan una nueva ortodoxia que determine desde dónde deben pertenecer a Cuba, sino el reconocimiento de su derecho pleno a pertenecer a ella.
Quizá por eso el aprendizaje más difícil no sea recuperar una lengua común, sino renunciar a necesitarla. No necesitamos hablar igual para reconocernos como parte de una misma nación. Necesitamos abandonar una práctica que el castrismo convirtió en instrumento cotidiano de poder y que los cubanos hemos aprendido demasiado bien: la denigración del otro. Tolerar no significa absolver, ni coexistir renunciar al juicio crítico. Significa aceptar que la discrepancia, incluso cuando hiere, no convierte automáticamente al otro en enemigo, traidor o indigno de pertenecer a la nación. Después de más de medio siglo de fractura, reconstruir Cuba no consistirá en volver a hablar una misma lengua, sino en aprender, finalmente, a convivir hablando lenguas distintas.
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Notas
1. Las reacciones del exilio se tratan aquí de manera general y deliberadamente sin atribución individual: interesa el patrón de recepción, no la responsabilidad de cada voz.
2. La reacción desigual ante ciertas formas de vulgaridad pública permitiría pensar hasta qué punto el exilio tolera mejor la vulgaridad cuando aparece como entretenimiento o descarga musical —piénsese en La Diosa y sus «40 libras de papaya»— que cuando se instala en el campo del arte político y reclama autoridad simbólica sobre la patria.
3. «Familia tóxica a la cubana», frase pronunciada en «Luis Manuel Alcántara rompe el silencio», entrevista con Jaime Bayly, 31 de julio de 2026, 12:08–12:24.
4. Louise Bourgeois, The Destruction of the Father (1974); Richard Billingham, Ray’s a Laugh (1996); Virgilio Piñera, Electra Garrigó (escrita en 1941 y estrenada en 1948); y Rolando Escardó, «Familiaridades» (1954).
5. Este mecanismo de sobreactuación del coraje no pertenece exclusivamente al ámbito de la marginalidad. Puede observarse también, bajo otras formas, en ciertos discursos del exilio: cubanos que callaron, se adaptaron o incluso participaron de las estructuras del sistema adoptan, una vez fuera, posiciones de extraordinaria beligerancia. Junto a la libertad recién adquirida para decir lo que antes no podía decirse puede operar también una necesidad de compensación: reconstruir retrospectivamente la propia identidad y demostrar ahora el coraje que entonces no fue posible —o no se quiso— ejercer. En ambos casos reaparece una misma dificultad: admitir el miedo como parte legítima de la experiencia humana.
6. En un discurso pronunciado en Santiago de Cuba el 11 de marzo de 1959, Fidel Castro criticó que algunos Tribunales Revolucionarios absolvieran a acusados cuando no podían probar judicialmente su culpabilidad y sostuvo que, en esos casos, «debieron condenar por convicción», aun cuando los hechos no pudieran demostrarse en juicio. Véase Fidel Castro, «Discurso pronunciado en la concentración celebrada en la Avenida de Michellson, en Santiago de Cuba», 11 de marzo de 1959.
10. Otero Alcántara fue detenido el 11 de julio de 2021 cuando intentaba sumarse a las protestas y, el 24 de junio de 2022, condenado a cinco años de privación de libertad por desacato, desórdenes públicos y ultraje a los símbolos patrios. Amnistía Internacional lo declaró preso de conciencia. Véase «Cuba: El exilio del artista afrocubano Luis Manuel Otero Alcántara reafirma años de injusticia», Amnistía Internacional, 23 de julio de 2026.
11. Caramelos sin saliva (marzo de 2021): serie de pinturas de medio y gran formato de envases y envoltorios comerciales —M&M’s, Chupa Chups, Nesquik, Bon o Bon, Chiclets Adams, Nutella—, concebida como ejercicio de protesta desde los objetos antropológicos de la escasez. Otero Alcántara intentó abrirla al público, sin autorización oficial, el 5 de abril de 2021, en su casa de La Habana Vieja; la policía política sitió la vivienda y, el 16 de abril, las obras fueron destruidas. Del 25 de abril al 2 de mayo sostuvo una huelga de hambre y sed reclamando su devolución. Véase Yanelys Núñez, «Luis Manuel Otero Alcántara: “Aunque fui un niño bueno nunca conocí a los Reyes Magos”», Alas Tensas, 17 de agosto de 2023.
12. Sobre la actividad infantil y las detenciones del 5 de abril de 2021, véanse «Policía política detiene a Luis Manuel Otero en actividad infantil», ADN Cuba, 5 de abril de 2021; «La Seguridad del Estado arresta a Otero Alcántara para impedirle repartir caramelos a los niños de San Isidro», Diario de Cuba, 5 de abril de 2021; Yanelys Núñez Leyva, «Aunque fui un niño bueno, nunca conocí a los Reyes Magos», El Estornudo, 17 de julio de 2023; y «Manuel de la Cruz: Luis Manuel late al compás de todos los corazones de Cuba», CiberCuba, 26 de abril de 2021.
13. Los Ibeyis son, en la religiosidad yoruba-lucumí, divinidades gemelas infantiles. Véase Lydia Cabrera, El Monte (La Habana: Editorial Letras Cubanas, 1993), 463.
14. La programación televisiva dirigida a los cubanos en el exilio ha concedido un espacio considerable a la discusión política sobre Cuba —Bayly, A Fondo con Juan Manuel Cao, Al Borde del Abismo, Sánchez Grass en América, Mega News o América Noticias— y al entretenimiento, mediante novelas, música, humor, farándula y programas de variedades como El Toro Loco Show, Éxitos de Siempre o La Mesa Nostra. La trayectoria televisiva de María Elvira Salazar ofrece un ejemplo significativo del primer modelo: en María Elvira Live, María Elvira Confronta y De Noche con María Elvira tuvieron particular visibilidad desertores militares, antiguos miembros de los servicios de inteligencia, funcionarios y personas vinculadas al círculo del poder cubano. Aquella televisión cumplió una función importante al documentar estructuras del castrismo que dentro de Cuba no podían discutirse libremente, pero contribuyó también a privilegiar como fuente de autoridad interpretativa el conocimiento político, militar y doméstico del régimen. En contraste, escritores, artistas plásticos, dramaturgos, académicos e intelectuales han tenido una presencia mucho menos sistemática como intérpretes públicos de la nación. La cultura no ha estado ausente, pero sus espacios de divulgación no han alcanzado una visibilidad comparable a la de la política y el entretenimiento.
15. Reinaldo Arenas relata en Antes que anochezca el desinterés que encontró en ciertos sectores empresariales de Miami al intentar promover una editorial para escritores cubanos exiliados. Según su testimonio, se le respondió que «la literatura no daba dinero» y que autores como Lydia Cabrera o Labrador Ruiz difícilmente venderían, mientras el propio Arenas podía resultar atractivo porque acababa de salir de Cuba y era noticia. El episodio permite situar históricamente una carencia más amplia: la dificultad del exilio cubano para desarrollar, con alcance comparable al de otras comunidades, una tradición sostenida de mecenazgo y espacios institucionales de creación y divulgación cultural.
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