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| 1era Edición. La Torre de Papel, 2006. |
En los diecisiete versos libres del poema titulado “Voces” del libro Tocada por el astro (2006), y como claramente lo indica su encabezamiento, una contextualización anecdótica -- “Ante una foto de J.R.J., o para Juan Ramón, culpable de estos versos” (22) –Rita Martin entabla un diálogo, un juego de reflejos y refracciones lo he llamado en el título, por medio del cual el contemplar el retrato de Juan Ramón Jiménez (1881-1958), el Andaluz Universal, la lleva a escribir un poema en el que inscribe no tanto la estampa física que contempla, sino más bien un diálogo sobre la esencia poética de la obra del retratado que su imagen física evoca en su memoria.(1) Simultáneamente, y valiéndose de otra refracción adicional, “Voces” refleja, además de los temas y esencias poéticas de Juan Ramón, los temas y esencias del discurso de Rita Martin que la poeta cubana ha reconocido como propios en la poesía juanramoniana y que refleja en los versos de este breve poema por medio de una serie de imágenes altamente personales. Desmontar este diálogo o juego de espejos es la tarea que he llevado a cabo en estas páginas. Lo he hecho tanto a modo de comentario sobre la poética martiniana inscrita en este poemario como a modo de reflexión, reflejo y refracción de mi propia lectura de ambos poetas, vale decir, de la Obra – con mayúscula como a él le gustaba escribirlo – de Juan Ramón Jiménez y del poemario Tocada por el astro de Rita Martin.(2)
La centralidad de la persona y de la obra del Nobel español Juan Ramón Jiménez en la literatura cubana del siglo veinte es indiscutible. Su viaje de España a Cuba, con el que inició su exilio al estallar en 1936 la Guerra Civil Española, habría de conmocionar los círculos literarios de la Isla replanteando ideas y propuestas poéticas.(3) Desde el punto de vista de la aportación personal de Jiménez, su presencia en Cuba y su amistad con los escritores de aquel momento histórico resultaría en la seminal antología titulada La poesía cubana en 1936, en la que el andaluz reunió autores de diversas tendencias y con la que dio a conocer al mundo hispano la labor de varias generaciones de poetas cubanos. Desde el punto de vista de la influencia ejercida por su propia obra poética, es de sobra conocido su prestigio tanto en la generación conformada por escritores ya hechos y de reconocido talento como los hermanos Loynaz – en particular Dulce María (1903-1997) y Enrique (1904-1966) – Mariano Brull (1891-1956), Juan Marinello (1898-1977) o Emilio Ballagas (1908-1954), así como en la de los integrantes de la segunda vanguardia, entre los que pronto destacaría elgrupo “Orígenes,” que cuenta entre otros con poetas de la talla de José Lezama Lima (1910-1976), Virgilio Piñera (1912-1979), Cleva Solís (1918-1997), Eliseo Diego (1920-1994), Cintio Vitier (1921-2009) y Fina García Marruz (1923-). La inclinación de estos poetas hacia la vena trascendente y metafísica de ascendencia simbolista/modernista por la que es conocida la poesía pura o desnuda de Juan Ramón cesó de tener vigencia en Cuba – por lo menos en el ámbito oficial – con el triunfo de la Revolución liderada por Fidel Castro en 1959, pero nunca desaparecería del todo.(4) Nada tiene de sorprendente entonces que los ecos de esa poesía juanramoniana de raíz trascendente se continúen escuchando aún hoy día en los versos de ciertos poetas cubanos de fines del siglo veinte y principios del veintiuno, tanto entre los llamados neorigenistas que quedaron en Cuba – Raúl Hernández Novás (1948-1993), Luis Álvarez Álvarez (1951-) – como los que marcharon al exilio – Emilio de Armas (1946-), Lourdes Rensoli (1952-) – si bien es necesario admitir que en el siglo veintiuno tales ecos repercuten dentro de tendencias poéticas postmodernas que en vez de atenerse a las propuestas modernistas refractan, cuestionándolas con sus propios postulados, las cualidades universales o “eternas” de dicha estética.(5) Los ecos son evidentes tanto entre los poetas nacidos en la primera parte del siglo veinte, Eugenio Florit (1903-1999), Ana Rosa Núñez (1926-1999) o Amelia del Castillo (1925-), como entre los nacidos a fines de la década del cuarenta e inicios del cincuenta, y entre cuyas voces hemos mencionado anteriormente a algunos de los neorigenistas, pero los ecos no paran ahí sino que alcanzan también a otros poetas posteriores, entre los que se encuentran Carlos Díaz Barrios (1950-), del grupo generacional del Mariel, y Rita Martin (1963-), miembro de la llamada promoción del ochenta, así nombrada por haber hecho sus integrantes sus primeras publicaciones en Cuba durante esta década – marcada por una nueva conciencia del legado poético culto de la generación origenista –, promoción conocida también como “Los hijos de Guillermo Tell” por ser el primer grupo poético nacido en los sesenta, es decir, bajo la Revolución, y haberse formado en el Marxismo, ideología que cuestionan para buscarse en lo cubano casaliano y piñeriano, en los signos de la desesperanza, la agonía y la intrascendencia.(6)
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| 2da. Edición.2011. |
El
título “Voces” y la ubicación anecdótica – “Ante una foto de J.R.J. . . .
culpable de estos versos” – que encabezan el poema de Rita Martín, sugieren
leerlo como un diálogo dramático tanto como una representación pictórica, ya
que el ojo de la imaginación del lector permite ver a la poeta contemplando
(acción que implica rememoración reflexiva o diálogo de voces y textos) la foto
de Jiménez. Asimismo, el lector que haya visto alguna vez un retrato del
Andaluz Universal y tenga también conocimientos de su obra podrá ver las
facciones escuetas y los profundos y lúcidos ojos negros del poeta, mientras
escucha el eco de sus soberbios versos desnudos. El diálogo y la mirada o la
contemplación, temas centrales de la obra de Rita Martin, fijan pues la
atención del lector desde antes de leer el poema. Al comenzar la lectura se
observa además que el primer verso subraya, superlativizándola, la
escena-imagen de la contemplación: “Su mirada lo penetra todo” (“Voces” 22),
dice Martin, y el lector recuerda entonces que “todo” es una palabra
íntimamente ligada a la visión totalizadora del poeta de Moguer, como también
lo es del vocabulario o imaginario de otro gran poeta modernista, el patriota
cubano José Martí (1853-1895). La preocupación de esta escritora por el todo,
que con frecuencia se manifiesta en Tocada por el astro por medio de
una expresión de angustia existencial ante la amenaza destructiva que
representa la omnipresencia de la nada, es evidente en varios otros poemas de
esta colección, tales como el titulado “Sin culpa y sin castigo” (51), así como
en “Deseos,” que dice así:
Qué deseo de morir:
la Nada royendo mis zapatos
justo en la caída.
Presente íntegro de pasados.
Pasado anulando
tal presente. Pervivencia
acumulada de las imágenes
que no cesan.
Qué otro deseo:
el Todo repletando, poseyendo el canto:
vislumbre del futuro
que se crea si el límite atraviesas.
(50; 1-12)
La circularidad Nada-Todo de estos versos de la poeta cubana refracta, cuestionándola de algún modo, la satisfacción complacida con que se expresa este mismo concepto en estos otros versos de un poema sin título de Juan Ramón:
¿Nada, todo? Pues ¿y este gusto entero
De entrar bajo la tierra, terminado
igual que un libro bello?
¿Y esta delicia plena
de haberse desprendido de la vida,
como un fruto perfecto de su rama?
¿Y esta alegría sola
de haber dejado en lo invisible
la realidad completa del anhelo,
como un río que pasa hacia la mar,
su perene escultura? (Tercera antolojía 650; 1-11)
Volviendo a la lectura del poema “Voces,” se observa que en el segundo verso, “confundiendo el humo y el silencio,” Martin continúa elaborando su re-escritura de la poética de Juan Ramón por medio del constante juego de espejos que refleja, refractándolas, las imágenes del poeta en figuras retóricas propias. En este caso, y como ocurre en el poema sin título que acabo de citar, el verso y las imágenes sirven para cuestionar con sutil ironía la tranquilizadora complacencia modernista con que la poesía del Andaluz Universal – que en este verso martiniano confunde “el humo y el silencio” – afirma haber conseguido penetrar el “todo.” El efecto desestabilizador lo logra Martin por medio de estos dos términos (imágenes, conceptos), claves en su propia poesía: el humo (niebla) y el silencio. Tales conceptos, y la imaginería de opacidad o desconcierto que sugieren, estructuran poemas martinianos tan fundamentales como los titulados “Sombras,” “La tarde” o “La neblina,” que ella agrupa en tres páginas consecutivas del poemario (13, 14 y 15-16) y que Luis de la Paz describe como “sobrecogedores” (s.p.). La voz poética de “Sombras,” el primero, recrea el tenebroso ambiente de angustia y desconcierto que rodea a la hablante:
Esta casa en penumbras
¿a quién acoge?
He oído a sus muertos acercarse
Con piedras en las manos y un espanto
en el alma.
El silencio. Las paredes gravitan.
Los duendes se esfuman. Lo invisible. . . .
(13; 1-7)
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| Amelia Peláez: "Nocturno" |
la voz poética de “Sombras,” en el poema “Voces,” es precisamente de ese humo y de ese silencio que la mirada de Juan Ramón confunde que, según Martin, surge no la confusión, sino la poesía pura: “nace la palabra si desnuda,” como sugiere el tercer verso. La alusión a la poética pura del escritor andaluz que introduce la hablante consigue transmitir al lector con esa mención de la palabra desnuda – como Juan Ramón gustaba designar a su poesía pura – la imagen de la incansable búsqueda del poeta tras la palabra transparente y exacta que reprodujera la esencia (sustancia) de las cosas; búsqueda implícita también en la mirada que lo penetraba todo con que se describe al poeta en el primer verso. La imagen de un Juan Ramón poeta prepotente, en control de su palabra, que sugiere Rita Martin se puede entender en dos niveles. En uno de ellos implica un homenaje a la indiscutible maestría verbal del poeta, y en el otro, un desafiante cuestionamiento de esa poética “pura” que lo impulsa a buscar respuestas eternas. Martin cuestiona esa poética en el cuarto verso y primera parte del quinto (“el velo con que ataron su sustancia: / pura forma.” [“Voces” 22; 4-5]), por ver en ella una reducción, encarcelamiento o limitación de la significación de la palabra (la sustancia) que resulta del intento de encerrarla en el vocablo o forma (“el velo”) que el poeta inevitablemente tiene que escoger para escribir su representación. “El velo” o “pura forma” apunta, pues, implícita e irónicamente, a la arbitrariedad y falta de transparencia lingüística de esa palabra poética “desnuda” que Juan Ramón persiguió con tanto ahínco, y cuya búsqueda representó una y otra vez en versos tan reveladores de su constante lucha con la palabra como aquellos de uno de sus más reconocidos poemas,
¡Intelijencia, dame
el nombre de las cosas!
...Que mi palabra sea
la cosa misma,
creada por mi alma nuevamente. . . .
(Tercera antolojía 509; 1-5).
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| Juan Ramón Jiménez |
(6, 7, 8) continúan elaborando esta misma idea de la búsqueda de la expresión poética perfecta. Se trata de nuevo de otra refracción de la poética juanramoniana, ya que aunque desde cierta perspectiva la búsqueda de la palabra que tanto preocupó a Jiménez es una constante en el poemario de Rita Martin, también es cierto que en el caso de la obra del Andaluz Universal, los versos de “Voces” que cito a continuación sugieren un doble mensaje. Por un lado parecen celebrar el aparente éxito con el que, de acuerdo a Martin, concluye la búsqueda que este poeta emprendió de la palabra exacta, aquella que le permitiese trascender su vivencia personal en versos eternos:
. . . Indica su pasado
si toca el fondo de las cosas y resurge
señor del verbo que el principio dice
o guía la garganta. (“Voces” 22; 5-8)
Pero por el otro se observa que leída irónicamente, la imagen de Juan Ramón y de su obra poética que proyectan estos versos no celebra el triunfo lingüístico del poeta, sino que representan su empresa con un profundo sarcasmo. Los versos retratan a un poeta engreídamente seguro de sí mismo que capta (toca el fondo de las cosas) y escribe sus vivencias en sus versos con la misma firmeza y distanciamiento de un “dios” (“señor del verbo”), que ajeno a los demás, va nombrando su propio universo (“que el principio dice”) y estableciendo dogmas (“o guía la garganta”). El evidente control del lenguaje por parte del poeta andaluz que Martin descubre en su lectura de los versos juanramonianos se puede entender como otra refracción invertida de su propia poesía. Martin no representa nunca su control sobre una palabra poética que sabe no domina, sino que, por el contrario, coloca en primer plano su preocupación por la cuestión de la representación. En otras palabras, lo que Martin inscribe en el primer plano de sus versos es la dificultad que ella encuentra para representar memorias y experiencias por medio de una palabra poética que ha perdido la autoridad (la referencialidad) con que la habían investido Juan Ramón Jiménez y el Modernismo en general. Estos versos de “Voces” (del 5 al 8) no dejan duda de que Rita Martin admira (¿añora?) la seguridad con que Juan Ramón construyó su mundo poético, pero también sugieren que tal seguridad la desconcierta, ya que en los versos de su poemario no se representa en ningún momento su capacidad para controlar la lengua, sino todo lo contrario. Los versos martinianos subrayan una lucha frustrante por llegar a las esencias y por encontrar palabras y respuestas definitivas. Es cierto que este desconcierto nunca es ajeno al discurso de Juan Ramón, como no lo fue tampoco al de Rubén Darío, el padre del Modernismo; es fácil observarlo en los versos de ambos. La vacilación de Darío es obvia en “Yo persigo una forma,” el soneto con que pone fin a sus Prosas profanas (1896), expresando la dificultad de encontrar la palabra que logre representar en toda su exactitud su visión poética:
Yo persigo una forma que no encuentra mi estilo,
botón de pensamiento que busca ser la rosa;
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Y no hallo sino la palabra que huye,
La iniciación melódica que de la flauta fluye
y la barca del sueño que en el espacio boga;
(Obras poéticas 825-26; 1-2; 9-11)
Y se encuentra también en algunos de los versos juanramonianos, así por ejemplo en la pregunta retórica que formula en un breve poema en que se queja de la incapacidad de la palabra poética para cambiar el mundo empírico:
¿Dónde está la palabra, corazón,
que embellezca de amor el mundo feo;
que le de para siempre--y sólo ya--
fortaleza de niño
y defensa de rosa? (Tercera antolojía 740)
Lo habitual en Juan Ramón, sin embargo, no es la duda sino la satisfacción que expresa al haber encontrado esa palabra desnuda que Martin alaba y cuestiona por igual:
¡Palabra mía eterna!
¡Oh, que vivir supremo
--ya en la nada la lengua de mi boca--,
oh, que vivir divino
de flor sin tallo y sin raíz,
nutrida, por la luz, con mi memoria,
sola y fresca en el aire de la vida!
(Tercera antología 560; 1-7).
En el caso de los versos de Martin, no se trata nunca de representar triunfos ni tampoco fracasos, lo que ella representa en innumerables páginas de su poemario es la lucha en sí, asociada casi siempre a una descorazonadora falta de respuestas, porque lo que ella encuentra en su búsqueda parece ser una Nada, que de algún modo refracta, invirtiéndolo y complementándolo, el Todo del verso trascendente y eterno de Jiménez. El poema que Martin titula “Sin nombre” es característico de su poética, y puede leerse como su representación de la imposibilidad de encontrar el conocimiento a través de la palabra, o tal vez sea más exacto decir que la angustia por encontrar la palabra exacta expresa temores que van más allá del lenguaje para articular el recelo de la hablante poética de que en última instancia no existan respuestas porque en el mundo postmoderno no hay ya esencias.
En el poema “Sin nombre,” la voz poética comienza inscribiendo el tormento de no tener respuestas: “He padecido la certidumbre / de no tener un nombre” (19); pero ese nombre que ignora y echa de menos no parece ser el término exacto y trascendente, eterno y universal, que manejaba Jiménez, sino que es más bien un nombrar que ella asocia a la momentaneidad circunstancial y arbitraria de la palabra detenida en el tiempo, “[r]eflejo del instante / entorpecido por la palabra” (“Sin nombre” 20). Se trata pues de una palabra arbitraria, relativa, del todo opuesta al término exacto, puro, transparente del atemporal lenguaje poético juanramoniano, porque esta palabra martiniana ofusca e impide trascender para alcanzar la tan ansiada eternidad; lo que es equivalente a afirmar que para Rita Martin la arbitrariedad de la lengua conlleva la imposibilidad de obtener respuestas por medio de la poesía. La angustia que produce en la hablante la ausencia en el discurso postmoderno del lenguaje trascendentalmente transparente de la estética modernista se refleja en los desolados versos que dan fin a este poema y en los que fracasa la posibilidad de alcanzar el conocimiento que encerraba el nombrar en el pasado: en la palabra poética modernista de Juan Ramón Jiménez. Al no existir esa opción, se encuentra la Nada; no obstante, y por ser la Nada la otra cara del Todo, continúa alimentando la duda (la esperanza) de la “Confundida” persona poética:
En el poema “Sin nombre,” la voz poética comienza inscribiendo el tormento de no tener respuestas: “He padecido la certidumbre / de no tener un nombre” (19); pero ese nombre que ignora y echa de menos no parece ser el término exacto y trascendente, eterno y universal, que manejaba Jiménez, sino que es más bien un nombrar que ella asocia a la momentaneidad circunstancial y arbitraria de la palabra detenida en el tiempo, “[r]eflejo del instante / entorpecido por la palabra” (“Sin nombre” 20). Se trata pues de una palabra arbitraria, relativa, del todo opuesta al término exacto, puro, transparente del atemporal lenguaje poético juanramoniano, porque esta palabra martiniana ofusca e impide trascender para alcanzar la tan ansiada eternidad; lo que es equivalente a afirmar que para Rita Martin la arbitrariedad de la lengua conlleva la imposibilidad de obtener respuestas por medio de la poesía. La angustia que produce en la hablante la ausencia en el discurso postmoderno del lenguaje trascendentalmente transparente de la estética modernista se refleja en los desolados versos que dan fin a este poema y en los que fracasa la posibilidad de alcanzar el conocimiento que encerraba el nombrar en el pasado: en la palabra poética modernista de Juan Ramón Jiménez. Al no existir esa opción, se encuentra la Nada; no obstante, y por ser la Nada la otra cara del Todo, continúa alimentando la duda (la esperanza) de la “Confundida” persona poética:
. . . . . . . . .
Un nombre
pudiera revelar
a quien pertenece
o pertenezco.
Un nombre pudiera ser
también la Nada
donde me aferro
con violencia
escupiendo inmemorial
hastío. La presencia del nombre,
que es su ausencia:
la costumbre de la muerte
Confundida.
(“Sin nombre” 20-21; 22-33)
La confusión en torno a la falta de control sobre la palabra poética que expresa la hablante de estos versos no mengua,sin embargo, la admiración que Rita Martin expresa en “Voces” hacia la perfección artística y la búsqueda de eternidad representadas en la poesía desnuda del español. Todo lo contrario, a la imagen un tanto imperiosa del poeta en control de su palabra que proyectan los versos de “Voces” que he citado más arriba, sigue otra, en los versos nueve y diez, en la que Martin celebra una vez más la maestría con que el poeta de Moguer revive en sus versos sus experiencias cotidianas, convirtiéndolas en una melodía atemporal: “Resucita con su canto lo vivido: / entona el ave la antigua melodía” (“Voces” 22). Al nivel simbólico, el asociar el canto y la melodía con la poesía y la búsqueda de trascendencia a través de la palabra sugiere la centralidad que esta función de la música ha tenido dentro del pensamiento y de la estética simbolistas, favorecidos por el Modernismo y por consiguiente por escritores como el propio Jiménez. Al nivel de la lectura de “Voces,” no obstante, el motivo del canto se puede entender también como otro juego de espejos con el que Rita Martin refracta otra afinidad entre su poética y la del español, la música.
Ignacio Granados ha señalado el uso de la música en la estructuración de la poesía martiniana: “Es lírica en el sentido de que logra estructurar musicalmente sus imágenes; de que logra darles esa cadencia que representa la sublimación emocional en toda su sutileza y complejidad” (s.p.). Pero la música está presente también en los símbolos que emplea, varios poemas de Tocada por el astro aluden al canto, pero tal vez el más afín a la estética juanramoniana sea precisamente el que da nombre al libro, “Tocada por el astro.”(7) El título indica que este poema (y el poemario en general) coloca en primer plano la inspiración poética, entendida ésta por Martin como una paradójica afirmación y cuestionamiento de la tradición del poeta visionario que se instauró en las letras hispanas con el Romanticismo y que tiene algunos de sus más fieles exponentes dentro del Modernismo.(8) La imagen del caminante que estructura el poema que da su título al libro tiene una larga tradición dentro de la poesía hispana, remontándose a la época medieval. Se trata del peregrino, una viajera en este caso, que emprende su marcha por la vida en búsqueda de respuestas, absorta en sí misma, indiferente a su entorno:
Ignacio Granados ha señalado el uso de la música en la estructuración de la poesía martiniana: “Es lírica en el sentido de que logra estructurar musicalmente sus imágenes; de que logra darles esa cadencia que representa la sublimación emocional en toda su sutileza y complejidad” (s.p.). Pero la música está presente también en los símbolos que emplea, varios poemas de Tocada por el astro aluden al canto, pero tal vez el más afín a la estética juanramoniana sea precisamente el que da nombre al libro, “Tocada por el astro.”(7) El título indica que este poema (y el poemario en general) coloca en primer plano la inspiración poética, entendida ésta por Martin como una paradójica afirmación y cuestionamiento de la tradición del poeta visionario que se instauró en las letras hispanas con el Romanticismo y que tiene algunos de sus más fieles exponentes dentro del Modernismo.(8) La imagen del caminante que estructura el poema que da su título al libro tiene una larga tradición dentro de la poesía hispana, remontándose a la época medieval. Se trata del peregrino, una viajera en este caso, que emprende su marcha por la vida en búsqueda de respuestas, absorta en sí misma, indiferente a su entorno:
Y tu vida, sin más, a la intemperie.
Nada escuches, nada te importe.
Inicia la partida:
(“Tocada” 44; 1-3)(9)
La decisión con que la hablante se dirige a la protagonista (que puede entenderse como un desdoblamiento del yo) es tajante, y los símiles que emplea en los versos siguientes para representar el estado de ánimo de la viajera y describir su marcha lo hacen por medio de asociaciones conflictivas con tres figuras que, aunque simbólicas, también están enraizadas en las convenciones literarias de las alegorías medievales de la vida como peregrinaje: el músico, el cantor, y el caminante:
como al músico que a tu lado añoras
anda ciega, pero anda.
Como al cantor
que a tu paso reclamas, anda sorda,
pero anda. Como al caminante
que a tu paso exiges, anda muda,
pero anda. Ciega,
sorda, muda acaso,
traza la marcha en un sólo sentido.
(“Tocada” 44; 4-12)
El tema de la búsqueda se perfila con nitidez en estas imágenes que ateniéndose a la misma poética ambivalente con que la autora expresa sus ideas, también sirven para cuestionar la posibilidad de alcanzar cualquier respuesta.(10) La duda se coloca en primer plano de manera implícita cuando la voz poética reclama a su lado figuras simbólicas valiéndose de un vocabulario que subraya su ausencia (“al músico que a tu lado añoras,” “al cantor / que a tu lado reclamas,” “al caminante / que a tu paso exiges”) y se describe desvalida de sus sentidos (“Ciega, / sorda, muda acaso”). A pesar de la duda, la seguridad con que la protagonista emprende la búsqueda se expresa en términos que hacen hincapié con la misma decisión que la articulan los versos trascendentes del poeta español, tal como lo patentiza no sólo su porfiado caminar sin ocuparse del entorno, sino también el final esperanzado del poema:
y hacia el infinito sientes,
tocada por el astro, traslúcidas
las manos. (“Tocada” 45; 15-17)
El tema de la trascendencia, cuya posibilidad cuestiona “Tocada por el astro,” es a todas luces fundamental en la poesía del Modernismo, no solo en la de Juan Ramón, por lo que en esta lectura del poema me interesa hacer resaltar también la estrecha conexión con la música y la poética juanramoniana que reflejan estos versos, sobre todo por la insistencia con que la hablante se asocia a ellos por partida doble: como música y como canto. Por un lado, la música, universal en el sentido de que su lenguaje no necesita de traducciones, fue para los románticos y los simbolistas la reina de las artes y equipararse a ella fue el fin que perseguía la poesía.(11) A nivel simbólico, se trataba en última instancia de la música de las esferas, que en la tradición esotérica que favorecieron los poetas modernistas del fin-de-siglo tanto como los renacentistas con anterioridad, mantiene el ritmo universal y permite trascender en sus acordes.(12) El canto, por otro lado, también sostiene una fuerte y obvia asociación con la poesía si bien su universalidad disminuye por estar más estrechamente asociado a la voz, es decir, al lenguaje en que se articula el canto y a la consiguiente falibilidad de la palabra, tema central en los versos de la poeta cubana. Sea como fuere, es significativo en extremo para entender tanto la lectura que Rita Martin lleva a cabo de la poesía de Juan Ramón como su propia poética, que la persona que construye para protagonizar “Tocada por el astro” — texto que puede entenderse como una especie de arte poética – ansíe hacerse acompañar en su esperanzado viaje hacia ese infinito en que busca sus respuestas, por un músico y un cantor, figuras tradicionalmente asociadas a la trascendencia y a los orígenes de la palabra-poesía-canto.
La insistencia en la búsqueda metafísica llevó a Juan Ramón a la expresión mística, si bien una mística laica, la de Dios deseado y deseante (1949), su último libro, donde dice haber encontrado por fin a dios en sí mismo y en su Obra, aunque el dios que celebra es un dios con minúscula. Paradigmático es el poema “El nombre conseguido de los nombres,” en el que le habla a dios de tú a tú:
La insistencia en la búsqueda metafísica llevó a Juan Ramón a la expresión mística, si bien una mística laica, la de Dios deseado y deseante (1949), su último libro, donde dice haber encontrado por fin a dios en sí mismo y en su Obra, aunque el dios que celebra es un dios con minúscula. Paradigmático es el poema “El nombre conseguido de los nombres,” en el que le habla a dios de tú a tú:
Si yo, por ti, he creado un mundo para ti,
dios, tu tenías seguro que venir a él,
y tú has venido a él, a mi seguro,
porque mi mundo todo era mi esperanza.
Yo he acumulado mi esperanza
en lengua, en nombre hablado, en nombre escrito;
a todo yo le había puesto nombre
y tú has tomado el puesto
de toda esta nombradía. . . .
(Tercera antolojía 965; 1-9)
Es curioso que Rita Martin no aluda al misticismo de la obra juanramoniana en los versos de “Voces,” si bien tal vez la razón sea que su propia poética no encuentra eco en este aspecto de la obra del poeta de Moguer. A pesar de ello, y si bien los versos de la poeta cubana no tocan la vena mística, Tocada por el astro incluye varias poesías de corte religioso, cuya expresión se corresponde más bien con el discurso bíblico/católico de la poesía hispana tradicional.(13) A esta modalidad pertenecen poemas tan dispares como el titulado “Las horas,” con el que da inicio al libro, y en el que la hablante clama a Dios desde su desvalida condición humana:
Señor, Señor, estoy tan sola
que miro tu bondad en mi agonía.
Señor, Señor, las horas pasan
y heme aquí, estrecha, detenida. . . .
(“Las horas” 3; 1-4)
O el “Soneto I,” en el que glosa un conocido poema místico, “No me mueve mi Dios para quererte,” pero no para elaborar elucubraciones metafísicas (aunque sí lo sugiere en los sonetos II y III que siguen), sino más bien para enredar en sus versos, jugueteando casi, los grandes temas barrocos de la fugacidad del tiempo, la vida, la muerte y el olvido:
No me mueve, mi Dios, para quererte
el sueño que he tenido prometido.
Muéveme el infierno tan temido,
muéveme la piedad y el no tenerte.
Bendito sino que ilusiona suerte
el afán por vivir, de ser lo mismo.
Ansiedad nos abriga lo tan ido,
fatalidad resume hasta la muerte. . . .
(“Soneto I” 7; 1-4; 5-8)
Sea cual fuere la razón por la cual Rita Martin no alude al misticismo juanramoniano en su diálogo de “Voces” con el poeta andaluz – no obstante la centralidad del tema en los versos de la última época – lo que sí es cierto es que ambos poetas dedican un espacio importante de su obra a expresar sus inquietudes y sus deseos de trascendencia a través de un discurso asociado a lo místico/religioso.
Pero volvamos de nuevo a los versos del poema “Voces,” del que sólo quedan los siete últimos por comentar. En estos versos finales, Martin continúa elaborando y exaltando el control que el Andaluz Universal ejerció sobre su mundo poético; la firmeza con que laboró para que su vida y su poesía se hicieran una en esa Obra totalizadora por la que es conocido. Hay algo, sin embargo, que distingue estos versos finales de los anteriores y es el tono jubilosamente esperanzado con el que se afirma el acto de la creación poética en sí:
Pero volvamos de nuevo a los versos del poema “Voces,” del que sólo quedan los siete últimos por comentar. En estos versos finales, Martin continúa elaborando y exaltando el control que el Andaluz Universal ejerció sobre su mundo poético; la firmeza con que laboró para que su vida y su poesía se hicieran una en esa Obra totalizadora por la que es conocido. Hay algo, sin embargo, que distingue estos versos finales de los anteriores y es el tono jubilosamente esperanzado con el que se afirma el acto de la creación poética en sí:
El tiempo limpia los sonidos.
Perdida o extraviada
retorna al círculo su voz: eternidad:
presagio:
sí, amor, amor, amor hasta arrancarnos
del suelo: crear desde el espacio,
júbilo de luz que ya no cesa.
(“Voces” 23; 11-17)
El verso once, “[e]l tiempo limpia los sonidos,” parece aludir a la destilación o distanciamiento de la experiencia vivida que Juan Ramón, siempre opuesto a la poesía circunstancial o histórica, llevaba a cabo antes de trascenderla en poesía. Igual sentido pueden tener los versos siguientes: “Perdida o extraviada / retorna al círculo su voz: eternidad: / presagio.” Es decir, se sugiere que la experiencia existencial del poeta (sin palabras todavía) vagó perdida hasta encontrar la forma que la expresase, pero una vez hallada, esa voz o palabra retornó al círculo – símbolo universal de perfección y totalidad y uno de los principales dentro de la obra de Jiménez – tomando forma en los versos de un poema cuya perfección formal le imparte su eternidad.(14) Además, y dentro del contexto de la poética personal martiniana que formula la autora de Tocada por el astro, el éxito de “. . . crear desde el espacio, / júbilo de luz que ya no cesa,” afirma de manera implícita su necesidad de seguir creyendo en la posibilidad de comprender a través de la palabra, de la “eternidad” transitoria de la creación poética, infundiendo así optimismo y esperanza a la peregrinación en búsqueda de trascendencia que ha emprendido la hablante poética de “Tocada por el astro.”
El diálogo del poema “Voces” — y de los ecos juanramonianos presentes en tantos otros poemas de esta colección – me lleva a concluir que el discurso de reflejos y refracciones que este poema entabla con el poeta de Moguer y su Obra es fundamental para contextualizar la temática tanto como la tradición poética dentro de la que se sitúa el poemario Tocada por el astro. La búsqueda de respuestas al dilema existencial del ser humano a través de un lenguaje poético simbólico y desnudo, que Rita Martin alaba y simultáneamente cuestiona en “Voces,” es una constante en la poesía de todos los tiempos. No es de sorprender que en la poesía moderna uno de sus primeros proponentes, y también uno de los primeros en cuestionar su eficacia, haya sido el heraldo de la modernidad, el nicaragüense Rubén Darío. La búsqueda, sin embargo, no alcanzó su manifestación más depurada hasta llegar a la obra de Juan Ramón Jiménez, el poeta máximo del Modernismo español, por lo que es natural que fuera con él con quien Rita Martin entablara su diálogo.
Ahora bien, para una poeta actual, como lo es Rita Martin, los indudables logros de estos grandes antecesores literarios representan tan sólo propuestas y cuestionamientos parciales e inválidos, porque sus “respuestas” responden a los interrogantes que era dado esperar de su estética modernista, eminentemente referencial, metafísica y trascendente. Es evidente que en el siglo veintiuno, la expresión construida para poetizar las inquietudes metafísicas eternas del discurso modernista no sirve ya para articular la relativista ideología postmoderna actual, centrada en la arbitrariedad del lenguaje, en especial cuando se trata de enunciar temas tan universales como la siempre urgente necesidad de trascendencia que ha sentido el ser humano de todos los tiempos. Es precisamente por manejar un lenguaje actualizado, tildado de arbitrario, que cuando Rita Martín insiste en continuar esa búsqueda atemporal inscribiendo su propio cuestionamiento en “Voces,” se ve limitada a hacerlo por medio de un discurso ambiguo que si por un lado rinde homenaje a los logros poéticos de su antecesor, por el otro, cuestiona la ingenua referencialidad de su discurso modernista. La ideología de su momento histórico le exige que deje atrás la nostalgia de dicha estética y Rita Martin responde a esta exigencia explorando con decisión nuevas opciones en los otros poemas del libro. Son los suyos versos que andan y desandan ese camino transitado antaño por sus padres y madres literarios, caminando alerta siempre, en busca de esa expresión poética nueva que mantiene viva su imaginación.
El diálogo del poema “Voces” — y de los ecos juanramonianos presentes en tantos otros poemas de esta colección – me lleva a concluir que el discurso de reflejos y refracciones que este poema entabla con el poeta de Moguer y su Obra es fundamental para contextualizar la temática tanto como la tradición poética dentro de la que se sitúa el poemario Tocada por el astro. La búsqueda de respuestas al dilema existencial del ser humano a través de un lenguaje poético simbólico y desnudo, que Rita Martin alaba y simultáneamente cuestiona en “Voces,” es una constante en la poesía de todos los tiempos. No es de sorprender que en la poesía moderna uno de sus primeros proponentes, y también uno de los primeros en cuestionar su eficacia, haya sido el heraldo de la modernidad, el nicaragüense Rubén Darío. La búsqueda, sin embargo, no alcanzó su manifestación más depurada hasta llegar a la obra de Juan Ramón Jiménez, el poeta máximo del Modernismo español, por lo que es natural que fuera con él con quien Rita Martin entablara su diálogo.
Ahora bien, para una poeta actual, como lo es Rita Martin, los indudables logros de estos grandes antecesores literarios representan tan sólo propuestas y cuestionamientos parciales e inválidos, porque sus “respuestas” responden a los interrogantes que era dado esperar de su estética modernista, eminentemente referencial, metafísica y trascendente. Es evidente que en el siglo veintiuno, la expresión construida para poetizar las inquietudes metafísicas eternas del discurso modernista no sirve ya para articular la relativista ideología postmoderna actual, centrada en la arbitrariedad del lenguaje, en especial cuando se trata de enunciar temas tan universales como la siempre urgente necesidad de trascendencia que ha sentido el ser humano de todos los tiempos. Es precisamente por manejar un lenguaje actualizado, tildado de arbitrario, que cuando Rita Martín insiste en continuar esa búsqueda atemporal inscribiendo su propio cuestionamiento en “Voces,” se ve limitada a hacerlo por medio de un discurso ambiguo que si por un lado rinde homenaje a los logros poéticos de su antecesor, por el otro, cuestiona la ingenua referencialidad de su discurso modernista. La ideología de su momento histórico le exige que deje atrás la nostalgia de dicha estética y Rita Martin responde a esta exigencia explorando con decisión nuevas opciones en los otros poemas del libro. Son los suyos versos que andan y desandan ese camino transitado antaño por sus padres y madres literarios, caminando alerta siempre, en busca de esa expresión poética nueva que mantiene viva su imaginación.
Voces
Ante un retrato de J.R.J.
o para Juan Ramón
culpable de estos versos.
Su mirada lo penetra todo
confundiendo el humo y el silencio:
nace la palabra si desnuda
el velo con que ataron la sustancia:
pura forma. Indica su pasado
si toca el fondo de las cosas y resurge
señor del verbo que el principio dice
o guía la garganta.
Resucita con su canto lo vivido:
entona el ave la antigua melodía.
El tiempo limpia los sonidos.
Perdida o extraviada
retorna al círculo su voz: eternidad:
presagio:
sí, amor, amor, amor hasta arrancarnos
del suelo: crear desde el espacio,
júbilo de luz que ya no cesa. (22)
Ante un retrato de J.R.J.
o para Juan Ramón
culpable de estos versos.
Su mirada lo penetra todo
confundiendo el humo y el silencio:
nace la palabra si desnuda
el velo con que ataron la sustancia:
pura forma. Indica su pasado
si toca el fondo de las cosas y resurge
señor del verbo que el principio dice
o guía la garganta.
Resucita con su canto lo vivido:
entona el ave la antigua melodía.
El tiempo limpia los sonidos.
Perdida o extraviada
retorna al círculo su voz: eternidad:
presagio:
sí, amor, amor, amor hasta arrancarnos
del suelo: crear desde el espacio,
júbilo de luz que ya no cesa. (22)
2. Tocada por el astro es el tercer poemario de Martin; con anterioridad publicó dos breves colecciones, ambas en La Habana, El cuerpo de su ausencia y Estación en el mar; su poesía a partir de Tocada... aparece en una antología que titula Poemas de nadie (1992-2012), y que recoge cuatro poemarios, Tocada por el astro, Poemas de nadie, Signs to the World y Escenarios, que entrega al lector con la siguiente introducción:
Poemas de nadie reúne varios libros breves, cerrados en sí mismos y por ello independientes, autónomos. Han sido escritos en épocas y espacios diferentes. / Tocada por el astro pertenece a una escritura habanera. /Poemas de nadie nace en la ciudad de Miami. / Signs to the World se corresponde con una estancia en Carolina del Norte o, mejor, mi encuentro con el Sur de Estados Unidos. / Escenarios aparece en Virginia, otra tierra sureña. Las corrientes subterráneas que los unen proceden de un viaje o búsqueda insistente (y consistente) que todo espíritu libre realiza para alcanzar sus formas dentro del desarraigo y la intemperie.
3. En su prefacio al libro Selected Writings of Juan Ramón Jiménez, Eugenio Florit se refiere al impacto que la visita del poeta español tuvo en las letras cubanas de aquel momento histórico debido a la lección de profesionalidad y devoción al arte que Jiménez logró impartir a las nuevas generaciones de jóvenes poetas. (XXX-XXXI). En “Momento cubano de Juan Ramón Jiménez,” José Lezama Lima afirma que la presencia de Juan Ramón en la Isla evitó a los origenistas dos peligros el de “ir a la novedad vocinglera” y el de la “polémica inmediata” y propició la coincidencia “en Orígenes [de] poetas de tan diversas maneras de configurar la materia de arte” (s.p.).
4. Hace ya algunos años estudié la esencial “universalidad,” o tendencia a privilegiar temas y formas cultas sobre el compromiso social, que marca gran parte de la poesía cubana aún dentro del ámbito de la Revolución, si bien me limité a la producción femenina. Ver por ejemplo, “En torno a la expresión poética femenina de la Generación de los años cincuenta en Cuba,” “La poesía tradicional y el compromiso ideológico en la creación femenina de la Segunda Promoción de la Revolución Cubana,” y “Women Poets of the Cuban Diaspora: Exile and the Self.”
5. Es curiosa la insistencia con la que tantos poetas cubanos (dentro y fuera de Cuba) se ha asociado, no sólo ahora sino desde el siglo XIX, a un discurso trascendente del todo ajeno a los planteamientos que propone el discurso oficial. Vale la pena destacar, por ejemplo, las búsquedas inscritas en poemas de José María Heredia, Julián del Casal, José Lezama Lima, Eugenio Florit, Amelia del Castillo y la propia Rita Martin, entre otros muchos. ¿Sería válido considerar dicha tendencia una especie de contra discurso rebelde que busca construir desde el margen una cubanidad esencial y alterna, independiente de la postura hegemónica oficial?
6. Rita Martin habla de estas influencias y rechazos en una entrevista publicada en 2006: “Creo que si a algo reaccionamos todos los escritores de la década del ochenta fue a esa literatura de corte oficial pasada por la estética del realismo socialista que se había afianzado en Cuba en los setenta y que hace retroceder la aventura que es el arte y la literatura. Había subterráneamente otra literatura que no se publicaba y cuando por ciertas presiones (o posibilidades) algunos de estos libros salían a la luz ocurría una conmoción”; “En los ochenta casi todos los jóvenes escritores miramos a los de Orígenes para conectarnos con un discurso donde existía otro reino y otras conexiones, el de la literatura o la cultura y sus relaciones afines que no siguen esquemas ni periodizaciones al uso, sean históricas o ideológicas” (Pozo s.p.).
7. La asociación de la poesía al canto/música y a la búsqueda de trascendencia queda establecida con firmeza tanto en los versos que sirven de epígrafe a Tocada por el astro, con sus fuertes reminiscencias de los salmos bíblicos, como en la serie de tres sonetos (I, II, III) que se apropian y elaboran el tono y el vocabulario de la poesía místico/religiosa.
8. Charles Baudelaire incorporó la función del poeta como visionario o intérprete en el soneto de las Flores del mal que tituló “Correspondances”: “La Nature est un temple où de vivants pilliers / Laissent parfois sortir de confuses paroles; / L’homme y passe à travers de forets de symbols / Qui l’observant avec des regards familiers” (Les Fleurs 11). Este poema establece “dos principios importantes de la poesía simbolista: primero, que entre el mundo material y el espiritual existen paralelos esotéricos; segundo, que las percepciones de los sentidos humanos, tales como los de la vista o el oído, se pueden corresponder mutuamente en un fenómeno conocido como la sinestesia” (“French Symbolist Poetry” 1).
9. El tono, las imágenes, y el énfasis martiniano en marchar por la vida indiferente al entorno--representado en su poesía con frecuencia por la oposición entre canto y silencio--tienen ecos de la poética de otro gran escritor modernista, el mexicano Enrique González Martínez, quien es junto a Juan Ramón, otra de las grandes influencias en la poesía cubana, de acuerdo al crítico y poeta Cintio Vitier: “el intimismo influido por Enrique González Martínez y Juan Ramón Jiménez, centrado en las delicadezas y sugestiones del sentimiento, [es] el que cerrará idealmente--con poetas como Juan Marinello y Dulce María Loynaz--el arco postmodernista” (3).
10. En su reseña de Tocada por un astro, Luis de la Paz subraya que en este libro “abundan las preguntas” (s.p.).
11. Los versos del “Art Poétique” de Paul Verlaine subrayan la importancia de la música para los simbolistas: “De la musique avant toute chose, / Et pour cela préfère l'Impair / Plus vague et plus soluble dans l'air, / Sans rien en lui qui pèse ou qui pose” (Oeuvres poétiques 326; 1-4). El breve poema de Juan Ramón, “La música,” asocia este arte a la solidez del firmamento, pensamiento esotérico simbolista, ejemplificando su importancia dentro de la tradición hispana: “En la noche tranquila / eres el agua, melodía pura, / que tiene frescas--como nardos / en un vaso insondable--las estrellas” (Tercera antolojía741; 1-4).
12. Varios críticos han estudiado el elemento esotérico y la importancia de la música en el pensamiento modernista, entre estos destacan los libros de Raymond Skyrme: Rubén Darío and the Pythagorean Tradition, y de Cathy L Jrade, The Modernist Recurse to Esoteric Tradition. La tradición renacentista también es mencionada con frecuencia por estos mismos críticos como antecedente de la corriente modernista, refiriéndose específicamente al poema “Oda a Salinas,” en el que Fray Luis de León exalta la música de Francisco Salinas, organista y profesor de música de la Universidad de Salamanca.
13. Según Martin, las tres influencias que ha recibido de la poesía española han venido de “los poemas anónimos y la poesía religiosa de España y su generación del 27” (Pozo s.p.).
14. El libro de Paul R. Olson, Circle of Paradox. Time and Essence in the Poetry of Juan Ramón Jiménez estudia en detalle la significación del círculo en la obra del poeta andaluz.
Obras citadas
Baudelaire, Charles. Les Fleurs du mal. 1857; Paris: Éditions de Cluny, 1951. Impreso.
Darío, Rubén. Obras poéticas completas. Ordenación y prólogo de Alberto Ghiraldo. Madrid: Aguilar, 1932. Impreso.
Florit, Eugenio. Prefacio. Selected Writings of Juan Ramón Jiménez. Traducción de H.R. Hayes. New York: Farrat, Straus, & Cudaky, 1957. XXX-XXXI. Impreso.
“French Symbolist Poetry.” V. 144. Nineteenth-Century Literature Criticism. Gale, [2005]. 1-107. Impreso.
Granados Herrera, Ignacio T. “El astro y su tacto.” Decir del Agua Revista Digital. Segundo ciclo. Primera Entrega. Enero 3 del 2007. Web.
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___. Tercera antolojía poética. Madrid: Editorial Biblioteca Nueva, 1957. Impreso.
Jrade, Cathy L. The Modernist Recourse to Esoteric Tradition. Austin: U of Texas P, 1983. Impreso.
Lezama Lima, José. “Momento cubano de Juan Ramón Jiménez.” Revista Bohemia
http://www.bohemia.cu/jose-lezama-lima/publicaciones.html Web. 7 de diciembre de 2012.
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Martin, Rita. El cuerpo de su ausencia. La Habana: Editorial Letras Cubanas, 1991. Impreso.
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____. Estación en el mar. La Habana: Ediciones Extramuros, 1992. Impreso.
____. Tocada por el astro. Coral Gables, FL: Colección Las Bragas del Tucán. La Torre de Papel, 2006. Impreso.
Olson, Paul R. Circle of Paradox. Time and Essence in the Poetry of Juan Ramón Jiménez. Baltimore: The Johns Hopkins UP, 1967. Impreso.
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Web. 14 de diciembre de 2012. <http://www.ucm.es/info/especulo/numero31/rmartin.html>
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Salgado, María A. “En torno a la expresión poética femenina de la Generación de los años cincuenta en Cuba.” Confluencia3.1 (Otoño 1987): 113-21. Impreso.
___. “La poesía tradicional y el compromiso ideológico en la creación femenina de la Segunda Promoción de la Revolución Cubana.” La historia en la literatura iberoamericana. Memorias del XXVI Congreso del Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana. Eds. Raquel Chang Rodríguez y Gabriella de Beer. New York: Ediciones del Norte, 1989. 179-87. Impreso.
___. “Women Poets of the Cuban Diaspora: Exile and the Self,” In Paradise Lost or Gained? The Literature of Hispanic Exile. Eds. Fernando Alegría and Jorge Ruffinelli. Houston, TX: Arte Público Press, 1991. 227-34. Impreso.
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Verlaine, Paul. “Art poétique.” Oeuvres poétiques completes. Paris: Gallimard, 1977. 326-27. Impreso.
Vitier, Cintio. Cincuenta años de poesía cubana, 1902-1952. La Habana: Dirección de Cultura del Ministerio de Educación, 1952. Impreso.
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MARÍA A. SALGADO. Profesora Emérita de la Universidad de
Carolina del Norte, Chapel Hill (USA). Ha publicado extensamente sobre la
literatura hispana moderna de ambos lados del Atlántico; en particular sobre el
Modernismo, el retrato y autorretrato literarios y la poesía femenina de fines
del XIX y primera parte del XX. Sus libros, El arte polifacético de las
“caricaturas líricas” juanramonianas, estudia el peculiar estilo de los
retratos literarios del Andaluz Universal, y Rafael Arévalo Martínez, la
obra en prosa y verso del guatemalteco, subrayando sus retratos
psico-zoológicos; Modern Spanish American Poets recoge en dos
volúmenes 95 entradas biográficas y críticas. Sus artículos más recientes
(2012) estudian diferentes aspectos de la poesía de los modernistas hispanoamericanos
Rubén Darío y Porfirio Barba Jacob y de los españoles Luis Rosales y Ana María
Fagundo.
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