LINA DE FERIA ENTREVISTA POR RITA MARTIN

Las naciones han de pensar sobre sí mismas. Los encargados de hacerlo son los hombres de pensamiento. La reflexión ha de volverse sobre (o en contra) de ellos mismos. Repetidamente y en todas las épocas el creador y el filósofo tienen esta misión que no alude a ningún tipo de compromiso específico. El compromiso del pensamiento y del arte no puede quedarse allí donde un sistema político (cualquiera que éste sea) imponga sus estructuras de poder. Necesitados entonces de la reflexión mesurada y profunda tanto como de la crítica que señale los errores del único camino hecho al andar. Necesitados de estrategias que conspiren a transformar rencor y odio en conocimiento y amor. Necesitados como estamos de unir los fragmentos de una cultura dispersa en dispersas capitales, preferí el género de la entrevista y en La Habana, donde comenzó todo esto, traté de indagar con varios amigos escritores de generaciones anteriores y de la mía propia. Así entonces conversé con Lina de Feria. Dos motivaciones me llevaban a ella. La primera, la fuerza y calidad indiscutible de su obra. La segunda, su propia vida de contingencias y obstáculos en las que se unen, por un lado, la activa participación de ésta en el proceso cultural revolucionario y, por otro, en los años posteriores, su sufrimiento individual que va desde su intento de suicidio hasta su permanencia en la cárcel y de ahí, al proceso de aniquilamiento y salvación por el que pasara en el hospital siquiátrico. Aquí esa fuerza misteriosa de la poesía y del creador que parecen resucitar siempre como el Ave Fénix, en contra de toda esperanza y diagnósticos profetizando la muerte del intelecto. La poeta cubana Lina de Feria vive y crea desde un apartamento en la calle Línea, centro del Vedado de los cubanos que con sólo caminar unas cuadras hallan el mar. El mar de Valery donde resucita también lo humano en estos años. El mar que restalla contra las rocas y dice otro verso antiguo para que sea nuevo y Lina de Feria escriba El ojo milenario, último libro de acumulada experiencia, de asombrosa comunicación; me atrevería a decir, a pesar de este tiempo duro y seco que nos ha tocado en suerte, que es libro de asombrosa salvación, justamente por no ser un libro angélico , sino de alerta y pies sobre la tierra. Esta es la función de la literatura y el arte en la que sigo creyendo, casi rabiosamente. Esta la razón de presentar a Lina de Feria en sus testimonios donde podemos - puedo incluso - encontrar desacuerdos, pero nunca negación a la autenticidad. Demos paso pues a sus palabras

Y me hacía convencer

a los perros de volver a sus lobos

para que no se domesticaran de nuevo

históricamente de esa forma tan indecente

asi me licenciaron

y aún puedo hablar bien de mi experiencia

y qué otra cosa podría hacer

si no hay agresiones reales ni maniobras

de sicarios andinos o sudamericanos

sino un sentido de estoicismo fuera de lugar

en el anverso de una carrera heroica?

“La mano cava” de El ojo milenario

El camino fue arduo, difícil, con trasfondos, por qué no decirlo,  de trampas políticas y hacia finales de 69-70, verdaderamente desesperado.

R.M : Introduzcamos lo que Lina de Feria puede recoger como ganancia de su dirección en el Caimán Barbudo.

L.F: La riqueza fundamental de haber estado al frente de esta dirección entre 1967 y 1970, fue la de estar inmersa en los dilemas por los que atravesó nuestra cultura en ese período. Fui testigo actuante de una época que mostraba excelentes aspectos que provenían de esplendores conseguidos en los primeros años de la Revolución y, por otro lado, de políticas estrechas que se aplicaron por personas ineptas y que redundaron en situaciones desastrosas, cuyas secuelas resultaron largas y costosas.

R.M: Amén de seguir la política trazada por los órganos culturales. ¿Cumpliste alguna meta, sueño, aspiración, con esta posibilidad de publicación en tus manos?

L.F: Todo el que ha dirigido un órgano literario sabe de qué forma apasiona el proceso de crearlo y facturarlo. Los “sueños” del escritor en relación a la confección de cada número tienen que estar en estrecha vinculación con un profundo sentimiento de apertura expresiva que no necesariamente es reflejo de una incoherencia ideológica; pero sí de un rechazo a las fórmulas estrechamente orientadas y determinadas. Mi experiencia dentro del Caimán fue la de desarrollar una labor cuyo camino sufrió el peso de haber querido conciliar los presupuestos estéticos a que respondía mi formación literaria a los 22 años--recién vinculada con el grupo de las ediciones El Puente--con el hecho de que el Caimán era un suplemento literario del periódico de la juventud y, por tanto, siempre sus directores “formales” fueron cuadros profesionales de la Unión de Jóvenes Comunistas y no figuras de relieve intelectual.

Tratamos de evitar los juicios de selección pendientes de modas transitorias

R.M: ¿Posición de Lina de Feria?

L.F: Esa fue la etapa en que asumí y sólo con el ejercicio directo de la práctica profesional llegaría a conocer las derivaciones de semejante concepción. La prioridad era política siempre y cualquier cosa podía ser considerada como diversionismo ideológico o desviacionismo. Con ese signo, la batalla de todos y cada uno de los números del Caimán convergió en la instauración del binomio Luis Pavón (personaje funesto en el caso Padilla) y Armando Quesada (elemento desintegrador del teatro cubano), en el C.N.C, con la política de parametraje de la cual fui también víctima en el año 1970, cada número era, realmente, una proeza.

R.M : ¿Cómo se manifestaron los antagonismos?

L.F: Una proeza por las limitaciones a que sometía la dirección de la publicación a la estructura temática y a los diseños presentados por la redacción. Los puntos culminantes de estos antagonismos estuvieron en la negativa a que salieran números preparados con dibujos originales de la línea erótica de Servando Cabrera Moreno, así como en la oposición a que se publicaran unos poemas infantiles inéditos que me había entregado para ese número nada menos que Mirta Aguirre .

R.M : Precisamente este número fue incinerado. ¿Cuáles fueron los argumentos?

L.F: Inadmisibles todos. Me separaron del cargo, me sancionaron y utilizaron; en última instancia, el argumento formal era que se había incluído en un artículo sobre poesía cubana al poeta Gastón Baquero sin especificar en una nota a pie de página que era “traidor a la Revolución”. Me convertí en una parametrada más. Volviendo al Caimán, hubo números que en un principio lograron organicidad y nivel trascendente, como el dedicado a la sociología, o al movimiento expresionista, con dibujos de Antonia Eiriz, o a la poesía latinoamericana, con dibujos de Posada, pero el camino fue arduo, difícil, con trasfondos, por qué no decirlo, de trampas políticas y hacia finales de 69-70, verdaderamente desesperado.

Se luchaba por el poder y los métodos para conseguirlo eran bien diversos

R.M : ¿Concepción estética del Caimán?

L.F: Partía de un principio aperturista,uniendo lo que considerábamos más actual en el mundo literario y cultural no sólo latinoamericano, sino mundial, con búsquedas específicas en cuanto a diseño e ilustración. Tratamos de evitar los juicios de selección pendientes de modas transitorias, pero el hecho de haber asumido el Caimán en un llamada segunda etapa 67-70, hizo que se crearan tendencias o grupos específicos a favor o en contra de la publicación.

R.M : ¿Se refiere a la polémica entre antipoetas y líricos?

L.F: Exactamente. Ya había estado comprometida, por lo menos a nivel de relaciones de amistad, con un debate anterior entre Jesús Díaz y Ana María Simo en relación con el papel de las ediciones El Puente. Es bueno señalar que al cerrarse éstas, una antología de poesía novísima en la que iban a salir publicados poemas de muchos de los que se abrogaron el papel de perseguidores después, fue recogida antes de su publicación. Así se abría paso a temas que aparecieron bajo el nombre de “conflictos generacionales” y que en realidad trataban asuntos más serios y profundos.

R.M: ¿ Cuál era el verdadero trasfondo de esta polémica?

L.F: Se luchaba por el poder y los métodos para conseguirlo eran bien diversos. Eran actitudes que se tocaban frente a derroteros equivocados para la cultura cubana. Por eso no es de extrañar aquella idea de la sospecha sobre todo del que no sufrió embates en este período oscuro. Defender a los mejores exponentes de la cultura, significaba estar al lado de los que debían ser marginados.

R.M: ¿Cuál sería entonces el saldo positivo del Caimán en esos años?

L.F: La preocupación por arriba de los cinturones de castidad existentes, por informar sobre lo que se producía en, lo literario , nacional e internacionalmente (el boom de la novela latinoamericana, el cinema novo, la nueva novela francesa, etc), así como promover una crítica seria que iba desde trabajos de Manual Díaz Martínez, Roque Dalton, hasta los de Cintio Vitier y Fina García Marruz.

Fui condenada a cuatro años de prisión, de los que cumplí

tres bajo el cargo de afectación de extraterritorialidad.

R.M: Has dicho anteriormente que tu vida dió un drástico viraje. ¿En qué consistió?

L.F: Del 70-80 no pude publicar un poema en Cuba, aunque sí eran seleccionados para antologías extranjeras como las de Edmundo Aray, en Venezuela o la de Margaret Randall en Estados Unidos. Ese misterio del estigma que no se puede concretar te persigue y determinó en mí un aislamiento sicológico real y, de ahí, a un estado depresivo permanente. Acicateada por las circunstancias fue un sólo paso lo que condujo, entre otras, a mi intento de suicidio en 1980, frente a una embajada extranjera. Los detalles no son necesarios. Las interpretaciones, bien terribles. Fui condenada a cuatro años de prisión, de los que cumplí tres bajo el cargo de afectación de extraterritorialidad. La reinserción en el mundo de las ediciones nacionales fue difícil y agotador.

R.M: ¿Cómo se desarrollaron los hechos posteriores?

L.F: El fenómeno no era estrictamente singular. Esa política abarcó amplias esferas aunque, fundamentalmente, afectó al teatro. Luego de permitírseme trabajar durante dos años, me ubicaron en Radio Enciclopedia, en la redacción de notas, donde trabajaba también el poeta Manuel Díaz Martínez y allí estuve hasta 1980.

R.M: ¿Qué determinó la posibilidad de publicación de A mansalva de los años?

L.F: La perseverancia de unos cuantos seres humanos y amigos escritores determinó que la UNEAC pidiera un libro para los finales de los ochenta y entregué A mansalva, que llegaría a ser Premio de la Crítica en 1991, que da una medida de como una obra no se detiene si se ha elegido el camino de la consecuencia.

R.M: ¿Cuáles son los objetivos de Lina de Feria con A mansalva de los años?

L.F: El título intenta recoger el signo poético que definió una vida llena de contingencias y avatares. Mi carrera fue rápida. Varios premios anteriores al de Casa que no existía, dado en 1967 por la UNEAC. Comencé a trabajar en la página cultural del periódico Juventud Rebelde y de ahí, a la redacción del Caimán, donde empezaría lo que Sartre pudiera llamar A puerta cerrada, el misterio de las editoriales tapiadas, incluyendo las revistas, magazines y periódicos.

II

hilera somos de una fotografía de ocasión

breve negocio

en el frágil aliento de los aires

alienando la viveza del criollo

que ante el espejo se ridiculiza

pobre rostro antiquísimo

consternado de ser en propia carne

un Ugolino hacia el fondo del planeta.

ahora el grano de oro

es un polvoso libro esqueleteando

una dedicatoria en el librero

no hay pretextos de viejas tradiciones

sobreviviente anhelo

conocedor de atmosferas y rosas

sino la piedra en el estanque.

“Primera Invocacion” en El ojo milenario

A veces diría como Unamuno que lo más cercano al espíritu libre

estaría en el hacia adentro.

R.M: ¿Para quién escribe Lina de Feria?

L.F: Nunca me he preguntado para quién escribo. La única literatura que realicé con un propósito dirigido fueron los cuentos y poesías infantiles entre 1959 y l960. Mi concepto se relaciona cada vez más con una idea de trascendencia, a la manera del punto ciego, hacia donde se dirige el movimiento armónico del equilibrio, que con juicios de valor históricos-concretos.

R.M: ¿Qué consideras sobre tí misma?

L.F: Si no hubiera sido por el Canto del Arpista, escrito alrededor de 2140 A N.E y que refleja las ideas poco uniformes de amor a la vida entre los egipcios, hubiéramos caído en el estereotipo de que esta cultura de la antiguedad sólo miraba a la muerte. Como en todo, primaba lo contradicción. Asi que ni la deificacion propia ni la minimización. Mas bien la sensibilidad bien extraña buscando espejos laberínticos desde el emperador o el mendigo.

La verdadera poesía tiene que ser una experiencia asombrosa.

R.M: ¿Dónde la poesía para Lina de Feria?

L.F: El instinto, que parece refutar lo producido por una elaboración sensible está, en realidad, en su base. La poesía tiene que hallarse, pues, en este primer nivel para que la autenticidad, la organicidad y la coherencia de un talento pueda generar valores. Es un problema de naturaleza intrínseca, de convergencia de inteligencia y sentido. La verdadera poesía tiene que ser una experiencia asombrosa.

R.M: ¿Qué define a un poeta?

L.F: El pensamiento por imágenes en contraposición a la racionalidad más proclive en las mentalidades científicas. No obstante a la existencia de escritores que han sido médicos, matemáticos, ingenieros..., la poesía está relacionada a la imaginación rica y a la capacidad de asociación del escritor.

R.M: ¿Y en tu propia obra?

L.F: Deberá reflejar la condición humana de que hablara Malraux. En este sentido, un sólo compromiso: el de la eticidad. Pero ni siquiera esto a priori. Sé que inevitablemente la buena literatura implica siempre un código ético por mucha sustancia “satánica” o “devastadora” que proclame.

R.M: ¿Qué es para usted la literatura?

L.F: Hay que ir por partes. En un primer término, es la génesis del escritor, su justificación primera de existencia. Si no se entiende así eres producto del azar del oficio. Esto sin vincularlo tampoco a compromisos estéticos ni variantes históricos -circunstanciales.

R.M: Una pregunta típica del lenguaje de estos años: ¿Escritora producto de qué?

L.F: No niego el peso de las circunstancias, de la cultura en que se crece, de la historia; pero le doy el porciento fundamental en la obra de un escritor, al talento individual, la asimilación de lecturas, las pequeñas contingencias. Por ello sé que no soy producto de la casualidad ni de la intuición interior, sino alguien cuya línea de expresión niega cualquier catalogación fría que tienda a quitarle el ánima viva de que hablara Fina García Marruz.

R.M: ¿El creador es una especie de Ugolino en el que “por fin pudo más que el dolor, el hambre”?

L.F: Quitándole la resonancia infernal a lo Ugolino, siempre hay algo de canibalismo “teórico” en las relaciones familiares. En el caso del creador habría que ver si se trata de los hijos del intelecto o del entorno en que crece y se desarrolla. Como tendencia no creo que el escritor sea un asesino de imágenes, dinámicas, vitales y armónicas

R.M: ¿Cómo se da en usted la relación arte-vida?

L.F: Los contenidos se equiparan en mi obra. No son un reflejo directo, sino un procesamiento hacia la búsqueda del mito. Hay autobiografía, pero sobre todo una óptica de conclusiones metafóricas revelando trasuntos, ordenando belleza, comunicación, lo más cercano a la verdad siempre distinta.

R.M: ¿Es Lina de Feria una poeta lírica, coloquial, o ninguna de esas definiciones cree que la alcanza?

L.F: Comprendo que hay que instrumentar el conocimiento de una obra haciendo énfasis en sus rasgos definidores, pero también sé que Rubén Darío no es sólo los aportes del modernismo, ni Gabriela Mistral el lenguaje andino y el lirismo, ni Silvia Plath la crudeza y el verso directo norteamericano. Si el crítico no capta las esencias irreductibles del poeta que estudia para acercarse a la “tentativa del hombre infinito” que hay en él, entonces nos acomodamos a la idea del poeta lírico tan sólo, coloquial tan sólo, purista tan sólo. ¿Es posible reducir a Salvador Dali al surrealismo? Lo que sí me parece es que en cierta medida mi obra no escapa a dos conceptos fuertes de nuestra cultura: el barroquismo literario, tan iberoamericano, y los códigos de la insularidad cuyos orígenes son bastante anteriores a Virgilio Piñera.

En cuanto al género humano prefiero la comunicación de la inteligencia

R.M: De sus afinidades electivas:

L.F: En la literatura las obras de Virginia Woolf, Emily Dickinson, Séneca, la poesía norteamericana de este siglo y Pablo Neruda, Jorge Luis Borges, Jose Martí y Miguel Hernández. En música, primero Chopin, la música barroca, Villa-Lobos y los Beatles. En relación al teatro, todo Ibsen, Shakespeare, Sartre, Ionesco, Albeo, Piñera y siempre O’Neil. Ante la pintura Velazquez, las pinturas expresionistas de goya, la pintura flamenca, todo Salvador Dali y Acosta Leon y Antonia Eiriz. En afinidades politicas Hamurabbi, Gandhi, Charles de Gaulle, Simon Bolivar, Jose Marti y Benito Juarez. En cuanto al género humano prefiero la comunicación de la inteligencia, ajena a sexo o profesion especifica, avalada por una categoria de suficiente sensibilidad.

La siquiatría es más conexión humana que explicación rotunda

R.M: Del intento de suicidio, la cárcel, luego los tratamientos siquiátricos. En términos científicos se afirma que el electroshock produce un estado de muerte. ¿Esa gran angustia es lo que provoca la liberación del sentimiento de culpa?

L.F: Uno de los presupuestos del electroshock es eliminar de la siquis la idea fija depresiva. Se logra, pero al precio de quitar parte de la memoria, aunque puede recuperarse en semanas. Es bastante parecido a la muerte, o a lo que entendemos supuestamente por “muerte fisica”, puesto que nadie ha vuelto a contarnos de ese acontecimiento.

R.M: Es común en los creadores, un rechazo al sicoanálisis. ¿Cree que es por miedo de verse a sí mismos o temen a que el terapeuta, consciente o insconcientemente, destruya sus posibilidades creativas?

L.F: Creo que la siquiatría es más conexión humana que explicación rotunda. Si el creador tiene miedo de verse a sí mismo hay una mutilación que reflejará en su propia obra. Si teme que el siquiatra destruya sus posibilidades creativas, su inseguridad tendría un rango enfermizo que lo alejaría del enriquecimiento natural del intelecto.

R.M: Hordelin, Van Gogh, Artaud, desmienten lo dicho de que la obra de los artistas enfermos carecen de unidad. ¿ Preservaron ellos un lugar no tocado por la enfermedad? ¿Dónde? ¿Cómo?

L.F: A mi entender se trata de un camino gradual e intermitente, mezclado, en el cual se puede observar, tal vez, una descendente personal que no necesariamente va aparejada con una descendente artística. Hay ciertas penetraciones y alcances en el arte que se tiene que estar prácticamente loco para arribar a ellos. Algunos pueden con la “apariencia lógica” toda la vida como Poe o Quiroga, otros juegan con la locura como Salvador Dalí y otros niegan a la apariencia lógica en forma definitiva como Hordelin o Nietzche. Creo que el lugar está en la asimilación del concepto de realidad como irrealidad en la que habitamos y creamos.

Se pasa una sola barrera hacia la locura, pero la locura no es absoluta ni unívoca.

R.M: ¿Modo de enfrentar el miedo a la locura?

L.F: Crearle límites a la potencialidad real de la locura en nosotros mismos.

R.M: ¿De qué manera?

L.F: Cada cual elige los colores que quiere ver y las puertas por las que quiere salir.

R. M : Pero la poesía es espejo, máscara, engaño, ilusión...

L.F: En manera alguna espejo a lo Stendhal. Sería en todo caso espejo recóndito o de lo inasible. Si acaso es espejo quebrado (brisé, de acuerdo a la teoría de Machenvy) . Y el criterio de Aristóteles es también acertado en cuanto a la relatividad de la función poética. Toda verdad es siempre una verdad a medias.

R.M: ¿Es la poesía siempre una experiencia?

L.F: No hay posibilidad de monotonía en la vedadera poesía. Siempre tiene que ser una experiencia asombrosa, pero no necesariamente tiene que ser una experiencia”vivida”. La ficción puede sustituir, sobre la base de la intuición, a la experiencia real.

R.M: ¿Cree que el artísta crea, sobre todo, por la necesidad de superar una pérdida, de producir una recuperación, por vencer el misterio, por penetrar en lo desconocido?

L.F: El artista crea torturado por el tábano de la conclusión.

R.M: ¿Es la tristeza el gérmen de la locura?

L.F: Se pasa una sola barrera hacia la locura, pero la locura no es absoluta ni unívoca. Si la pregunta se refiere a la pérdida del contacto con la realidad, como huída, la tristeza contiene en forma peligrosa ese gérmen.

La demencia se produce por insatisfacción humana

R.M: ¿Entonces esa otra dimensión aleja al creador de la locura?

L.F: Si, en cierta medida.

R.M: ¿Es la demencia un camino desesperado hacia la verdad poética?

L.F: La demencia se produce por insatisfacción humana. La verdad poética es hasta hoy, y por los siglos de los siglos, el juego de Sherezada cuya respuesta sustenta la próxima pregunta. Esta comunidad entre demencia y verdad poética hace que en toda búsqueda auténtica la locura sea parte constitutiva de lal lucidez artística. Potencialmente es un camino transitable para los agnósticos si son artistas.

La creación es un ejercicio liberador del peso del conocimiento.

No te aleja de la locura, carga con ella.

R.M: ¿Puede la creación nacer en un estado de plena alegría?

L.F: Diferenciar sentimientos como exaltación y alegría ayudaría a transparentar la cuestión. No creo que la creación pueda nacer de una plena alegría, pero si de una plena exaltación interior cuyo pretexto exterior sea una motivación feliz.

R.M: ¿Confluyen plena alegría y pleno desgarramiento?

L.F: Hay algunos procesos desgarradores en el acto creador, provenga de motivos felices o trágicos. Una especie de permanente exaltación parecida a la imagen siempre intranquila de Scarlet O’Hara.

R.M: ¿Cómo cree que funcionan los terminos creación y locura?

L.F: En cierta medida la creación funciona como el ancla salvadora. La organización mental que requiere la traslación de la belleza y del conocimiento, mantiene la nave, digamos que en puerto bastante seguro. Esto en cuanto a la “apariencia lógica” o posible desconexión definitiva. La creación es un ejercicio liberador del peso del conocimiento. No te aleja de la locura, carga con ella.

R.M: ¿Presupone el estado de creación una pérdida?

L.F: Y más que eso. Hay que aniquilar para crear. No con el objetivo de sustituir, sino para pasar de una dimensión otra.

R.M: ¿Cuál es esa otra dimensión?

L.F: Decantar el viejo mito anquilosado en la expresión poética. Aliviar el estado espiritual de caballos renqueantes y excesivamente dramáticos.

JUSTO, ANTES DEL FIN

R.M: ¿Cuál cree que es el estado de la actual poesía joven cubana? ¿Cualidades de los novisimos, propuestas, objetivos? ¿Nuevo signo de la poesía cubana?

L.F: Rechazo una codificación general para lo que actualmente se está produciendo en literatura. Más que buscar comunidades entre los poetas habría, como dice Cintio Vitier, esperar que se haga la literatura para entender qué es lo que los identifica.

R.M: ¿No existe ningún signo de estabilidad que batalla contra la suerte de otros que sí pudieron publicar sus obras o, al menos, darse a conocer en el momento preciso, aunque después vinieran los silencios?

L.F: Si acaso un signo específico en ellos: los jóvenes escritores son plurivalentes y, en los mejores, está la presencia de una característica de estos años finales del siglo: la importancia paradigmática de Jorge Luis Borges y, en el caso específico de Cuba, la de la generacion de Orígenes. Si tenemos que hablar de poetas jóvenes que concretan, cada vez más, una madurez estabilizadora, los nombres para mí serían los de Emilio García Montiel, Alberto Rodríguez Tosca, María E. Hernández, Heriberto Hernández, Carlos Augusto Alfonso, Sigfredo Ariel, Damaris Calderón, Antonio José Ponte y la persona con quien hablo.

R.M: Gracias. Pero continuemos sobre otros aspectos. Los hombres de letras, comúnmente, han creído en la pureza de la inteligencia, entendiendo que todo lo que ella piense es bueno. En países de Europa tal concepción, entre otras causas, condujo a un pensamiento fascista. ¿Cómo entiende la relación entre el poder y el creador? ¿Cree en la existencia libre de un espíritu libre?

L.F: En este período considerado por algunos teóricos como la etapa de la sociedad postindustrial o de consumo, la sociedad de los medios masivos (..) o el capitalismo multinacional, resulta bastante imposible una desvinculación completa entre lo que los grupos dominantes imponen como cultura en un país determinado, o sea la cultura del poder dominante, y la creación individual del artista. ¿Es la torre de marfíl y el apego a la tradición la solución para el espíritu libre? Creo que se trata de otro eslabón de la extraña cadena en la que ni la ascepcia ni la participación, ni la actitud de francotirador conducen a una completa libertad de espíritu. A veces, como diría Unamuno, lo más cercano a un espíritu libre estaría en el hacia adentro.

Hablabas para creer

y ahora incrédula de los parques

incrédula de los hombres

incrédula de tí misma

creces de la incoherencia como un golpe humano

“poema para la mujer que habla sola en el parque de calzada"

de Casa que no existía

Entrevista publicada previamente en Catálogo de Letras