crítica literaria

algunos estudios online de r.m.

Donde lo increíble es lo creíble o apostillas a “La imagen histórica” de José Lezama Lima (MIFLC REVIEW. V. 15)
José Lezama Lima escribe “La imagen histórica” en La Habana, en septiembre de 1959, momento en el que comienzan cambios en la vida política y económica cubanas que inicia la Revolución ocurrida en enero del mismo año.  Publicado en diciembre, en la revista Islas[i], Lezama Lima estudia la historia de la imagen a través de un análisis sincrónico (simultáneo) del mundo, la cultura y el sujeto dentro de una época marcada por los grandes discursos que buscaban llevar al individuo a la unicidad y lo homogéneo.  El punto central aquí no es la historicidad de la imagen, ni la circunstancia en que ésta se manifiesta.  Dentro de un concepto de trascendencia cosmogónica y teológica, para Lezama la imagen es algo indisoluble del sujeto que le da forma a la condición humana (histórica e individual) y que para el poeta se define, por una creencia teológica y teleológica[ii] en la vida después de la muerte, en la resurrección (Salgado 135) y también, en otro asidero religioso, el de la transfiguración que consiste en hacer cambiar de figura o aspecto a alguien o algo.
Una de las consideraciones fundamentales de Lezama en este ensayo es la distinción que hace entre imaginación e imagen.  La primera, como capacidad de representar cosas imaginadas o reales, es aquella que extrae del enigma una vislumbre.  La imagen, en cambio, según el poeta, permite al sujeto conocer e indagar lo sobrenatural pero también el mundo que está frente al sujeto, compuestos ambos por una miríada (infinidades) de imágenes que se configura dentro de una posibilidad múltiple y abierta.  Esta miríada de imágenes es defendida a partir de la perspectiva y la dificultad del ojo para distinguir en la distancia las diferencias entre los seres humanos, siendo fundamentales dentro de la proposición lezamiana Leonardo Da Vinci (1452-1519) y Dante Alighieri (1265-1321).
Dos ensayos verifican la idea de que el poeta comenzó a desarrollar este concepto con bastante anterioridad a 1959.  El primero, “Las imágenes posibles” (1948), recogido en Analecta del reloj, en el cual aparece la misma concepción bajo el término de grotesca precisión y en el que Lezama abunda sobre el desdoblamiento entre cuerpo y ser en el que justamente se interpone la imagen (152-53).  El segundo, titulado “Sierpe de don Luis de Góngora” (1951), también incluido en Analecta del reloj, resulta ser un ensayo de la teoría lezamiana de la imprecisa precisión, a partir de la caída de la luz, al anotar un consejo de Leonardo da Vinci como una pregunta sobre la perspectiva y la distancia: “Haz la sombra con tu dedo sobre la parte iluminada”.  De esto, Lezama concluye: “Ya aquí la luz liberada de ese furor de alzamiento y de voracidad del objeto, es seguida con el índice en las mutaciones de la llama”(185).
En su ensayo “La imagen histórica”, en La cantidad hechizada, se regresa a Da Vinci y a cómo éste “prepara la grafía de una precisa imprecisión[iii]" al referirse, concretamente, a la perspectiva y a las dificultades del ojo para poder recoger en la distancia las diferencias entre los seres humanos (233).  De ahí lo que Lezama denomina precisa imprecisión ―y que se obtiene al mirar una escena en la distancia a través del agujero realizado en un papel por una aguja―, es lo que permite ver un conjunto numeroso de personas; pero no sus detalles.  A la referencia leonardesca le sigue el pasaje del Infierno[iv], en el que la distancia y la oscuridad de la zona no les permitía [a “unos desdichados”] ver la selva de la que se habían alejado, ni percibir claramente la hilera de los que vienen a su encuentro, como ocurre a los viajeros de noche cuando no hay Luna, y “como el sastre entrecierra los ojos para enhebrar la aguja[v]".
Lezama retoma con Dante el mismo asunto anunciado en la cita correspondiente a Da Vinci sobre la perspectiva y la dificultad del ojo para aprehender en la distancia las diferencias entre los seres humanos.  Al mismo tiempo, añade otro elemento: el ojo es también un instrumento de oposiciones ya que en la acción de ver o precisar, éste suprime, u oscurece, la realidad de las cosas (imprecisión). Y es en esta imprecisión, dentro de esa sombra que resulta del ver y el no ver, que surge la imagen lezamiana, siempre progresando (y emanando) dentro de los sentidos transfigurados de lo humano, o convertida en otra cosa y por esa conversión conocida[vi].
El debate progresa incesante y sucesivo con menciones de artes poéticas que van desde Horacio al Siglo de las Luces y Boileau[vii]. Todas ellas, como apoyo, refutación o contraejemplos, le sirven a Lezama para destruir la causalidad aristotélica, ya que de Aristóteles, a Lezama “sólo le atrae la teoría de los equivalentes y su precepto de que en el orbe poético es donde éste es aquél, donde es posible cualquier substitución” (Ulloa 49). Los contraejemplos evidentes señalan el Arte poética del poeta latino Horacio (Quintus Horatious Flaccus, 65 a.C.-8 a.C) y el “Papel de la  nueva poesía” de Lope de Vega. Del primero, Lezama recrea la primera estrofa de La epístola a los pisones y que sirve al poeta clásico para defender el principio de la homogeneidad basado en la armonía y la proporción que, según él, debe existir en todas las partes:

Humano capiti cervicem pictor equinam/iungere si velit, et varias inducere plumas/undique collatis membris, ut turpiter atrum/desinat in piscem mulier Formosa superne/ spectatum admissi risum teneatis, amici?/ credite, Pisones, tisti tabulae fore librum/persimilem, cuius, velut aegri sonia, vanae/fingentur species, ut nec pes nec caput uni/reddatur formae. ‘pictoribus atque poetis/ quidlibet audendi Semper fuit aequa potestas.’/scimus, et hac veniam petimusque damusque vicissim. (450)   (Leer el ensayo completo en MIFLC Review. V. 15)

Como una luz poscrita (OtroLunes)
A manera de prólogo deberían ser estas palabras, algo así como una introducción o presentación de Bajo esa luna extraña, antología personal de la poeta Odette Alonso, nacida en Santiago de Cuba, Cuba, 1964, y residente en México desde febrero de 1992. Pero como la poesía no gusta de presentaciones, su existencia es un pasaporte en sí mismo, hagámonos a la idea de un epílogo, cuyo carácter de resumen o prolongación breve de una cosa indica que de algún modo es innecesario. Sobra, digo, porque hay un aval continuado de presentaciones públicas, incesante actividad de promotora cultural (También disponible en Grafoscopio)

La conciencia del parricidio en La noche de los asesinos de José Triana (Revista Baquiana)
Nacido en 1931, José Triana forma parte de un talentoso grupo de dramaturgos que desarrollan sus obras dentro de una época de crítica de la historia nacional, en la que influye, además, el triunfo de la Revolución cubana como elemento coyuntural en la revisión que estos creadores ofrecen de la sociedad, antes y después de 1959. Las metodologías de desentrañamiento histórico y artístico son, por supuesto, de las más variadas. (También disponible en Grafoscopio)

Virgilio Piñera, contra y por la palabra (Revista Iberoamericana)
Al recoger y publicar bajo el título La vida entera (1968) los poemas que escribiese entre 1941 y 1968, Virgilio Piñera (1912-1979) afirma, en una breve nota de presentación a la colección, haberse considerado siempre “un poeta ocasional”. Añade que el único motivo de la edición de sus “poesías” es dejar “[su] casa en orden antes de cerrar, por última vez, sus puertas” (19). Para el escritor y crítico Antón Arrufat (1935), esta “displicencia” ante la poesía, “pudo ser el resultado de varios factores externos”, entre los que anota: la pobreza, la imposibilidad de Virgilio de pagarse sus propias ediciones, y la actitud de éste que, al decir del crítico, “lo llevaron a enajenarse de uno de los centros actuantes de su momento: primero del grupo de Espuela de Plata, después del de Orígenes” (“Notas prologales” 10).
   El testimonio de Arrufat sobre el poeta que fuera Virgilio Piñera informa también sobre la actitud de aquel ante la poesía. Además del reclamo piñeriano de que el poeta estableciera una obra cerrada o concentrada, Virgilio, según Arrufat, conservaba, por un lado, una “elevada valoración de la poesía y del poeta”, mientras que, por el otro lado: “su escritura estuvo signada por cierto desencanto del valor de la literatura, que lo llevaba a descreer de la poesía y del poeta: posición crítica frente al artificio y las falsedades a los que conduce una excesiva actitud literaria ante la vida” (11 y 13, énfasis mío).
   La displicencia piñeriana por publicar se contrasta con la propia actuación de Virgilio que comenzó su carrera de escritor dando a conocer, sobre todo, su poesía y, posteriormente, continuó ensayando este género en silencio hasta su muerte mientras anotaba con cuidado las fechas de sus poemas. Este interés continuado y silencioso de Virgilio por la poesía determina que el presente estudio se concentre en reflexionar sobre la importancia de ésta dentro de su obra; pero no para jerarquizar el lugar que ocupan sus poemas dentro de toda su producción literaria. La poesía interesa aquí para aproximarnos a la conformación de una obra y una poética establecidas desde la poesía, dado el papel que la misma desempeña en las funciones que este autor le otorga a la imagen como instrumento no sólo dentro de la literatura sino de la cultura en general. Para ello se han seleccionado aquellos ensayos en los que Virgilio, como sencillamente se hacía llamar, especula sobre la palabra –que para él es siempre poética-- y el vínculo de ésta con la imagen y la literatura. Entre estos sobresalen “El secreto de Kafka” (1945), “Freud y “Freud” (1956), “Contra y por la palabra” (1969) y “Los dos cuerpos”.
EL CONTEXTO DE UNA POÉTICA EXCLUIDA
A los ya mencionados factores de índole personal externos e internos (la actitud piñeriana) a través de los que Arrufat explica el desinterés del poeta por publicar su poesía, debe sumarse la recepción que tuvo la obra piñeriana y que estuvo caracterizada por el ataque unánime de la crítica literaria y teatral de la época, de sesgo decimonónico. Quizás en este consenso de rechazo a los textos nuevos y rebeldes de Virgilio --o textos perversos al decir del teórico francés Roland Barthes (1915-1980)-- se halle alguna explicación de ese momento, difícil de fijar, en que Arrufat advierte el comienzo del paulatino desinterés del poeta por publicar su poesía (9). Es por esta razón que importan en este ensayo algunas circunstancias socioculturales nacionales --e internacionales-- dentro de las que surge y se desarrolla la obra piñeriana que se relaciona más con los escritores que se nuclean, primero en Espuela de Plata (1939-1941) y después en Orígenes (1944-1954) que con la primera vanguardia cubana que se reunía alrededor de la Revista de Avance (1927-1930). De hecho, tanto para los origenistas como para algunos escritores que se habían dado a conocer desde las páginas de la mencionada revista vanguardista, ésta había perdido su contenido de avanzada.
   Es con los origenistas que Virgilio comparte sus primeras publicaciones y muchas de sus actitudes ético-estéticas, entre las que sobresalen el rechazo a la promoción o vanguardia anterior, la necesidad de renovación del lenguaje así como la urgencia por una reflexión más profunda del panorama poscolonial. Estos escritores y Virgilio pertenecen así a lo que Octavio Paz (1914-1998), en Los hijos del limo (1974), denomina como el fenómeno latinoamericano de vanguardia crítica, que rechaza de la primera vanguardia de América Latina el compromiso que ésta ha hecho con la política oficial así como su inconsistencia estética. En contraste con aquella, ésta se preocupa por el logro de una obra concentrada y por la función del lenguaje no sólo como operación meramente estética. “Para aquellos jóvenes”, según Paz, el lenguaje era, simultánea y contradictoriamente, un destino y una elección” (192, énfasis mío). Un destino y una elección dentro de los que sobresale, al decir de Paz en el mismo ensayo, la comprensión de la poesía como el lenguaje original de la sociedad (192, énfasis mío), aspecto que igualmente se traduce en Cuba como la aparición de la imagen preocupada por los orígenes; es decir, el momento de búsqueda de lo cubano a través de signos enraizados en la historia y caracterizados más por la permanencia que por la movilidad o cambios de la conciencia social.
   Sin embargo, la dualidad credibilidad vs. incredulidad de Virgilio ante la literatura, que de algún modo señala Arrufat, incide también en la construcción de un sistema poético y cognoscitivo piñerianos que presenta, como uno de sus centros, esa misma poesía en la que se cree y se descree. Esta alternancia dual distancia y diferencia a Virgilio del discurso trascendente de los que integran Orígenes, a la vez que habla tanto de una actuación vital como de una realización estética cuya manifestación, en el plano del sujeto, revela su rebeldía a través de un comportamiento perturbador, y su disposición, al nivel de la escritura, muestra una producción a caballo entre el Modernismo estabilizador y el Posmodernismo desconstructor. La coincidencia piñeriana entre textos rebeldes y conducta polémica crea un rápido contraste con otros origenistas como el propio Lezama Lima, Eliseo Diego (1920-1994) o Fina García Marruz (1923), por sólo citar algunos nombres, quienes se concentran en un trabajo más tolerante, acrático e, incluso, conciliador. Proceder éste que afectará también las cosmovisiones de estos intelectuales y viceversa, y que instaurará para Cuba, al decir de Cintio Vitier, una atípica vanguardia o vanguardia sin vanguardismo (“La aventura de Orígenes” 316).
   La incredulidad que lleva a Virgilio a desarrollar la idea de la destrucción le llega por medio de la sinonimia que éste establece entre poeta, vanguardia y rebeldía. Más conciente que otros escritores del período de la necesidad cultural del discurso de la rebeldía, para Virgilio ésta es, parafraseando a la teórica Julia Kristeva (1941) en Sentido y sinsentido de la rebeldía (Sens et non-sense de la révolte, 1996), la experiencia de la cultura formal y metafísica como conciencia crítica del hecho social (19). Tal entendimiento hará que Virgilio muy tempranamente señale, conciente, que le ha tocado “representar ese difícil papel de la rebeldía; del espíritu metódico y de intransigencia” (Virgilio Piñera en persona 89-80, énfasis mío). El rebelde se afirmará, por un lado, en la consideración de que la cultura es un acto de insubordinación y ésta, por ende, constituye un acto destructor y, por el otro, en la denuncia vanguardista del estado de parálisis del lenguaje de la sociedad moderna y, por supuesto, en ésta, la cubana. (Leer el ensayo completo en Revista Iberoamericana, Núm. 226, Enero-Marzo 2009, Vol. LXXV)

En su artículo "El mundo laberíntico de Reinaldo Arenas", Emir Rodríguez Monegal comentaba que "ni siquiera la ortografía de su nombre era segura" (5). Lo había visto escrito Reinaldo y Reynaldo. En tanto, su apellido, añado, a pesar de no presentar ningún cambio ortográfico, se refiere, por propia significación de la palabra arenas a un conjunto de partículas disgregadas que suelen acumularse en las orillas del mar y abundan en las playas y en los desiertos; y a la vez, nominan el sitio o lugar donde se lucha y la tradicional plaza de toros hispánica. Arenas resonantes en Reinaldo a través de una escritura disgregada, irreverente y autoreflexiva. Escritura desde las arenas, o sitio de batalla igualmente múltiple, donde se encaran no sólo el destino de ser escritor, sino también la re-construcción de un discurso nacional cubano. Arenas, además, sustancia fronteriza, donde se confunden los límites entre tierra y mar.

Publicado en 1997, Las comidas profundas es un libro que pudo llegar antes o tal vez un poco después y que, no obstante, llega justo a tiempo. En otras palabras, con este libro el poeta, narrador y ensayista Antonio José Ponte (1964) llena un vacío dentro de la literatura cubana, en tanto el saber (y sabor) de la comida, parte fundamental de cualquier cultura, establece en éste un conocimiento de la cultura cubana desde la imaginación y la carencia. La palabra se despliega en este libro entre sobrias descripciones que buscan la diferenciación: la filosofía que se encuentra detrás de las comidas profundas, o cubanas, repensadas desde una escasez que supera el racionamiento y alcanza la ausencia misma de los pucheros, o “la marcha de calderos vacíos.”(Ponte 35)


GCI escribe por última vez con el humo de su inevitable tabaco una palabra que señala una ciudad perdida e inventada: La Habana.

San Juan de la Cruz es el poeta místico español por excelencia. Su poema “Cántico espiritual” lo convierte junto a Fray Luis de León y Santa Teresa de Jesús en uno de los traductores más intensos de la búsqueda de Dios y la comunión del alma con éste. El acercamiento que hace de lo divino es mucho más metafísico que el de Fray Luis, y más representacional que el de Santa Teresa. Su poesía, publicada en 1620 “does not really belong to the central tradition of Renaissance poetry in Spain, but rather brings to its climax a special tradition of Carmelite religious verse” (Rivers 19).

Viajar al pasado e introducirnos en los textos aparecidos en el primer órgano insular cubano fundado en 1791, conocido como el Papel Periódicode La Havana y publicado bajo las ideas del iluminismo "Con licencia del Superior Gobierno" propone analizar la función de la prensa en Cuba en la creación de un imaginario nacional para los criollos, articulado desde los los primeros escritos que aparecen en este Papel..., y divulgan ideas relacionadas con el orden, el control y la exclusión de los cuerpos, perfiladas en este período a través de dos asuntos esenciales: la necesidad de (re)clasificación de los cuerpos y las formas de represión sexual, estrechamente vinculados ambos en el establecimiento de orden y control social desde el poder. El presente trabajo se centra entonces en tres de los primeros artículos contentivos de estas ideas —publicados bajo el seudónimo de El amante del periódico —: "Confusión en los trages", "Carta crítica de la vieja niña" y "Carta crítica del hombre muger" para, a través de ellos, comprender cómo se articula un determinado diseño social para el imaginario nacional.

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