Sección Ensayo.
En el mismo número,
encuentre Entrevista con José Triana
a cargo de Maricel Mayor Marsán
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| Fotografía Revista Baquiana. |
La noche de los
asesinos ofrece un esquema impar en el que se repiten las situaciones
iniciales de cada acto en función de presentar diversos ángulos de los
conflictos que, en todo momento, están a punto de estallar, y en los que los
diálogos operan con un lenguaje de símbolos y de palabras entrecortadas que
apoyan, a través de los personajes, la irracionalidad y la incoherencia de la
conciencia del ser humano. Razón ésta por la que interesa aquí, sobre todo, en
la funcionalidad de estos para la realización del parricidio propuesto en la
obra como una de las formas posibles de salvación.
La conciencia del parricidio
en La noche de los asesinos.
en La noche de los asesinos.
Susceptible de múltiples lecturas, La
noche de los asesinos ha logrado convertirse en un símbolo de la esperanza
social cubana en el acabamiento —dado a través del asesinato—, de las
estructuras familiares y sociales establecidas en el país durante la segunda
mitad del pasado siglo XX. En esta pieza, tres hermanos, nombrados por apodos
familiares o diminutivos tan comunes en Cuba como los de Lalo, Beba y Cuca, se
dedican a una serie de juegos y/o ensayos en los que domina el propósito del
asesinato de sus padres, con el fin de acabar con el sinsentido de sus vidas,
para lograr vivir verdaderamente. Sorprende desde el inicio el
procedimiento de continua sorpresa que establece Triana en esta obra teatral
dividida en dos actos, pues el asesinato, que el espectador cree ha ocurrido ya
cuando comienza la obra y Lalo cae de rodillas en el piso del sótano exigiendo
primero que todo: “Cierra esa puerta”, para acto seguido gritar con los ojos
muy abiertos de frente al público: “Un asesino. Un asesino” (67), en realidad
sólo ha tenido lugar en la conciencia de los personajes que lo intentan, pues,
a medida que la obra avanza, se evidencia que éste aún no ha ocurrido y que, en
cada ensayo, el espectador presencia otro intento de ejecución que se
establece a través del juego de la muerte y la participación que cada uno de
los hermanos tiene en el cumplimiento de su propio destino trágico, en la
misión del acabamiento de sus padres.
Profundamente
ambigua, la pieza revela las relaciones del odio, pero también las del amor;
devela personajes redondos y acabados, al tiempo que fragmentarios
(Escarpenter: 2). Lalo, el hijo asesino, aparece como víctima y, los padres,
víctimas aparentes resultarán culpables. Tal efecto se logra a través de
elementos lingüísticos que insisten en oraciones cortas que, más que la
explicación de los hechos, recurren a la acción de las palabras, verbalizando
el texto y obstruyendo constantemente el sentido explícito, haciendo hincapié,
sobre todo, en la representación dentro de la representación para alcanzar
momentos más depurados del juego, ya que de manera muy rápida los personajes
pasan a ser otros y el espectador, por momentos, no alcanza a darse cuenta de
quién se representa: ¿acaso Lalo, Cuca o Beba, o alguna de sus múltiples
caracterizaciones? Los tres y aparentemente únicos personajes de la obra, son
ellos mismos al tiempo que son los encargados de dar vida a los otros (padre,
madre, Pantaleón, emperador romano, señor importante, vecinos, policías, y
hasta juez y fiscal). Más de una vez Lalo expresa su deseo de cambiar las
cosas de lugar y Cuca las vuelve a poner en su sitio, así como el comienzo de
cada acto es diferente aunque parece ser idéntico, transcurriendo en un
escenario fundamental y sencillo: el sótano de la casa donde se desarrolla el
plan del parricidio. En este lugar frío, cerrado y hasta asfixiante los niños
que juegan a esconderse ensayan una y otra vez el asesinato. Allí los hermanos
han desarrollado sus vidas y desde ahí, desde la oscuridad o noche oscura
del alma, comienzan a sentir la necesidad del cambio en su deseo de llevar una
vida libre de la contradictoria relación paterna, caracterizada en dicha obra
por los sentimientos de dependencia, sumisión, amor-odio y, por sobre todas las
cosas, miedo.
En el primer acto
Lalo —director y cabeza pensante de la puesta en escena de éste—, penetra en el
cerrado sótano, destinado para el juego de los niños, al tiempo que cae de
rodillas y de frente al público confiesa su crimen, e involucra a sus hermanas
Beba y Cuca en la idea de la ejecución, en tanto, Beba advierte que la
representación ha comenzado, iniciándose una vez más el ensayo de una fórmula
conocida: el parricidio. Por medio de un juego representacional Triana abre las
cortinas de las conciencias de dichos personajes a través del deseo de un orden
nuevo y de una limpieza de todo lo existente, y que también podría, dentro del
universo cubano, remitir a la idea de la limpieza religiosa que se oficia en
presencia de los orishas o deidades invocadas para que cese el poder del mundo
de los “muertos” sobre los “vivos”[4].
En el segundo acto es
Cuca quien dirige la representación para que las cosas “no se queden a medias
como siempre”, justificando así el parricidio en performace. Ella es la
que llevará todo hasta sus últimas consecuencias, incluso, llevará a cabo el
juicio del hermano. Paradójicamente, en el enjuiciamiento, La noche logra
una mayor intensidad y ambigüedad ya que se trata de juzgar al criminal que no
ha ejecutado ninguna acción real. Con Cuca al mando, la pieza evidencia
manifiestamente que el asesinato sólo ocurre dentro del espacio subjetivo de la
conciencia de Lalo, pero el juicio que se lleva a cabo en esta segunda parte,
con Cuca como policía primero y después como fiscal—, se desarrolla en el
espacio de la realidad objetiva, el sótano es ahora una estación de policía a
la que pertenecen investigadores que dan por hecho el parricidio sin el cuerpo
del delito. El efecto del sonido de la máquina de escribir que teclea Beba
determina la creación de este espacio dentro del espacio del sótano,
posibilitando de este modo la representación de un tercer espacio dentro del
segundo: la sala del juzgado que lleva a cabo el proceso de
enjuiciamiento con todo el aparato requerido (fiscalía y defensa). Todo el
aparato fiscal está montado, sólo falta una “nimiedad”: las pruebas
condenatorias.
Durante los dos
actos la pieza muestra múltiples posibilidades de la representación dentro de
la representación como método, elemento que en este segundo acto cobra mayor
importancia dado que en el momento del performance del juicio, los
espectadores son involucrados en la obra como los personajes testigos del
proceso judicial arbitrario que Cuca dirige. Sin embargo, tanto Cuca como Lalo
son decapitados en sus acciones, ya que, por un lado, Lalo se arrepiente del
crimen; y Cuca fracasa en su deseo de defender a sus padres. ¿Qué ha
pasado con los padres de Lalo, Cuca y Beba para que estos planeen un asesinato,
o más aún, para que fracase la posibilidad de su defensa? En la ambigüedad
trianesca no ha pasado nada y ha pasado todo. A pesar de ello, cada acción
intermarital gravita con fuerza en la relación padres e hijos, y aún entre los
propios hermanos. El matrimonio, al que la madre de Lalo llega manipulando su
preñez, establece la carencia de amor que sienten los hijos, especialmente Lalo
pues a través de él y sobre él la madre dice:
LALO.- (Como la madre.) Ay, Alberto, tengo un
mareo y me duele el vientre, sujétame, no me pises la cola que me voy a caer...
Ay, pipo, yo quiero sacarme este muchacho... Es verdad que tú te decidiste
por él; pero yo no lo quiero. [...] ¡Esta maldita barriga! Quisiera
arrancarme éste... (88)
para rematar a través de CUCA el parlamento
que dirige a LALO:
CUCA.- (Como la madre. Con odio, casi
masticando las palabras.) Me das asco. (Le arranca el velo
violentamente.) No sé cómo pude parir semejante engendro. Me avergüenzo de
ti, de tu vida. ¿Así que quieres salvarte? No, chico; deja eso de la
salvación... Ahógate. Muérete (88).
Conmueve la
lógica resultante propuesta. A pesar de ser concebido como un personaje
fragmentario, Lalo es un personaje detallado perfectamente en su psicología, ya
que al modo de la tragedia griega, lleva sobre sí el peso del destino que le ha
impuesto su propia madre como hijo no deseado. Víctima primero de aquella, Lalo
resuelve primero imponer su orden y más tarde, fracasado en su intento,
convertirse en ejecutor. Decapitadas de esta manera las relaciones familiares,
y los intentos de construir un nuevo orden, al menos su orden, la obra de
Triana se desplaza obligadamente al espacio social en que propone su
desarrollo.
Develada la
hipocresía social de la familia, ¿célula de la sociedad?, La noche presenta
también a través de la imposición del poder familiar, la violencia de un poder
coercitivo. Escrita en la década del sesenta, esta pieza alcanza sus mayores
formas de ambigüedad dentro de ese espacio ubicuo al plantar / plantear la
acción de la obra en la década del cincuenta. ¿Encubrimiento? ¿Censura?
¿Autocensura? ¿Qué es lo que impide al dramaturgo decir claramente el tiempo
histórico real de la obra? ¿Tal superposición de épocas responde a un simple
procedimiento técnico del absurdo o a una vinculación más profunda del autor
con la realidad?
Escrita en los
sesenta (Escarpenter: 3), La noche participa del conocimiento de dos
realidades —antes y después de (y con) Castro, pero devela, en lo fundamental,
los códigos de la sociedad castrense. Integradas como parte de una sola
realidad, de una sola conciencia histórica, La noche reflexiona sobre
el contenido único de estos dos gobiernos diferentes si se considera el modo
elegido para llegar al poder: del Golpe de Estado de derecha de 1952 a la
Revolución burguesa nacionalista de 1959, declarada posteriormente comunista; y
sin embargo confluyentes en la instauración del poder militar, que anulara —más
aún después del 59—, toda posibilidad de sociedad civil. El resultado, un poder
absoluto al que se enfrenta la obra durante sus dos actos. Ahora bien, si la
acción de la obra tiene lugar antes del asesinato La noche justifica
la necesidad de un cambio social radical y revolucionario, si por el contrario,
esta obra se desarrolla después del asesinato, lo que se enjuicia es el
gobierno castrista que, después de haber tomado el poder, da otra vuelta de tuerca
a la opresión gubernamental, convirtiéndose además en opresión paternal, que
implica cómo los personajes sin edad, sólo son capaces de reproducir las mismas
estructuras represivas y arbitrarias del poder de sus padres. Hecho que, por
demás, coincide con el momento en que la Revolución cubana gozaba del aplauso
nacional e internacional y el entusiasmo proporcionaba la llegada de un nuevo
orden social que trazaba objetivos de reivindicación moral que traicionara casi
desde el inicio.
Este juego de ambigüedades
que oscurece por momentos el transcurso de la representación, es también el
medio a través del que se iluminan las diferentes relaciones de política y
poder en la sociedad cubana. La crítica sobre La noche —que ha sido
numerosa y esencial—, ha insistido en muchas ocasiones en analizar esta obra
desde un punto de vista de los procedimientos técnicos, o desde su connotación
política, iniciada justo al recibir el Premio Casa de las Américas hasta la
resonancia que obtuvo al ser representada. Al asumir uno de los puntos de vista
el de las connotaciones políticas presentes en la obra, la crítica ha insistido
en comprender su contenido antibatistiano o antirrevolucionario. Más que
antibatistiana, antirrevolucionaria, o contrarrevolu-cionaria, La noche es
una pieza revolucionaria, al modo en que fue pensada alguna vez la nación
cubana con José Martí a la cabeza. Es por ello que, vaciadas las posibilidades
de poder de Batista y estancadas las aparentes nuevas formas sociales de poder
dentro de estructuras aún más arcaicas de dictadura, cercanas a organizaciones
semifeudales, La noche se convierte en un documento altamente
revolucionador o transformador y, por tanto, subversivo, al insistir en el
deseo de las generaciones anteriores por un cambio real, profundo, sin
histerias, deseo expreso en la constante ansiedad de limpieza de Beba y el
cambio de orden de Lalo para quien el florero va en el piso. A pesar de sus
tormentas interiores, Lalo guarda una claridad mental extraordinaria: la
limpieza era una necesidad. Todo el orden debía haber sido cambiado desde
antes. Y aún era necesario hacer otra cosa, pero su vejez (cercana a los
treinta años) es un obstáculo para realizar el acto.
Nacida dentro de una
época que continuaba un proceso antidemocrático a través de un aparente nuevo
orden social e impuesto igualmente a través del terror: pelotones de
fusilamiento contra todo aquél que pudiera ser considerado como un
representante activo del pasado, desapariciones, muertes, condenas por
convicción a las que se les dio el nombre de tribunales populares y/o
revolucionarios, la obra de Triana critica un pasado prerevolucionario que hizo
posible el triunfo de un discurso político altamente manipulador de los ideales
de justicia social enarbolados durante años por la intelectualidad del país, al
tiempo que se enfrenta al poder absoluto instaurado en Cuba después de
1959, a través de un sólo concepto ideológico, rector y determinante.
La noche de los
asesinos habla del miedo y de la agonía de la inutilidad de la vida; y a
través de tres personajes principales que se desdoblan en el (los) otro (s)
—hermanos, hijos, vecinos, madre, padre, policía, miembros del tribunal e,
incluso público—, muestra un conflicto en la necesidad del acabamiento de un
estado de cosas imperantes, dado en este caso específico en el plan de
asesinato de los padres de Lalo, Beba y Cuca. Tras este propósito se encuentra
Lalo, quien propone otro orden para la casa. La casa que perfectamente
pudiera entenderse como nación necesita una limpieza. Una estricta limpieza que
arroje afuera toda la basura, y un cambio en la disposición de los muebles, y
en ellos mismos como seres que buscan exorcizarse en ambos planos, individual y
social, y por sobre todas las cosas, espiritual, ya que quienes ensayan el
asesinato de sus padres son seres cargados de amor, lo cual les hace mucho más
difícil la posibilidad de ver claramente y actuar en consecuencia con verdadero
raciocinio, ya que si bien recordamos el precepto bíblico de que es el amor el
que ve y el que conoce, también encontramos en el amor la representación de una
fuerza ciega que muestra el triunfo de lo irracional sobre la razón.
No obstante la
ceguera, los tres personajes intuyen la necesidad de la limpieza que
a la manera de la religión afrocubana necesita del sacrificio de los animales,
para lograr la liberación del muerto que posee a la persona o ronda la casa,
robando el sueño, los deseos de trabajar, la posibilidad de concentración o
disciplina en alguna cosa, el muerto, culpable siempre de la incapacidad del
individuo que va a consultarse para saber qué le pasa, qué lo detiene, por qué
no puede avanzar en el camino de su vida, lo que, de alguna manera dibuja también
un rasgo de la psicología infantil presente en la conciencia popular cubana y
que hace pensar en la infancia/vejez de los personajes trianescos que frisan
los treinta años, la edad de Triana y de sus compañeros de generación en la
época en que éste escribiera la obra.
La propuesta no
resulta sencilla. Para lograr sus propósitos los hermanos tienen tan sólo dos
opciones. La primera, huir. La segunda, matar a sus padres (el signo del
sacrificio que exige la limpieza y el tamaño de los animales), y con su muerte
terminar con el orden impuesto por éstos. En ambos casos, aflora un concepto:
rebelión. Pero, ¿quién se rebela? ¿Cómo? ¿Podría una denuncia conducirlos a la
cárcel? O, en realidad, ¿valdría la pena intentarlo? La noche no
presenta soluciones, ya que Lalo con el mismo proceder impositivo y arbitrario
de sus padres para lograr sus propósitos, demuestra su incapacidad para llevar
a cabo un proyecto de gobierno diferente, al tiempo que se repiten las
violentas estructuras del pensamiento machista sobre los espacios domésticos y
políticos.
La noche se
cierne sobre estos tres personajes de una manera casi mística. Por un lado, el
espacio cerrado crea eficazmente un ambiente de claroscuro propio del
sótano/desván. Por el otro, la noche de la conciencia —o del alma — que no
alcanza la luz en su deseo de asesinato, y en el mismo tiempo, en la repetición
del juego por llevar a cabo el parricidio, la idea del rito. En casi todas las
culturas, el rito se repite con fines purificadores y/o salvadores, ora bien
para atraer la lluvia para las buenas cosechas, ora bien para obtener la
victoria de la guerra, ora bien para saciar la violencia de los dioses, a
quienes se les entregan las doncellas vírgenes. En La noche, lo que se
lleva a cabo es el rito del parricidio. Desde el primer acto ha quedado claro
que éste se ha ensayado varias veces. En este objetivo, el primer acto se
constituye en la necesidad de ser representado una vez más. Así, cuando en el
segundo acto la policía llega a la casa para detener a Lalo, la sangre —otro
elemento de acción purificadora para la mística personal y social—, está en
todas partes, pero en este caso como un látigo, como una denuncia.
La sangre está
en todas partes, pero no hay pruebas del asesinato. Tampoco los cadáveres
insepultos. Pero de lo que se trata es de llevarlo todo hasta las últimas
consecuencias. En realidad, aunque se carece de pruebas acusatorias, el crimen
es mucho más condenable puesto que ocurre en la mente. Así, aunque el plan de
Lalo no evidencia el asesinato, sí demuestra la posibilidad del acto, y por
supuesto, el sólo hecho de haberlo imaginado, o contemplado como idea, es
entendido como una acción de la mayor violencia y crueldad. Es necesario
juzgar, no importa cuán arbitrario sea el método de enjuiciamiento. Lo que está
en juego es el hombre mismo y la estructura jurídica que se desarrolla. De este
modo, más que un compromiso de índole social, la proposición de Triana es la de
la reflexión sobre las relaciones violentas y crueles que se hallan en el seno
de la propia familia y la necesidad de amor que al final de la obra aparece a
través del parlamento de Lalo, tras su fracaso en la ejecución del crimen al
confesar:
LALO.- ¡Ay, hermanas mías, si el amor
pudiera... Sólo el amor... Porque a pesar de todo yo los quiero” (116).
Es el momento
decisivo del desenlace en el que Lalo expresa esta idea nueva de reconciliación
al tiempo que de pesimismo por la imposibilidad de su realización. Otra vuelta
de tuerca para comprender la naturaleza del sujeto dentro de una sociedad
vigilante y paternalista. Acostumbrado a que todos los esfuerzos de cambio
fallen, tras el ensayo de asesinato, todo permanece idéntico. Sólo el deseo de
cometer el crimen es lo que se acrecienta, pero no sucede. Sólo el deseo de amor
de Lalo, en lugar del odio, pero el triunfo de éste parece imposible dentro de
las relaciones afectivas y sociales, en las que como elemento triunfal y
devastador domina el odio. Es por ello que Cuca expresa que el concepto de Lalo
le parece ridículo. En tanto, Beba, ya está lista para ensayar el mismo plan,
desplazando a Lalo, quedando abierta una posibilidad de realización en el
acabamiento del miedo para, a través de la rebelión, alcanzar la resurrección
de sus vidas.
El terror por todas las palabras.
Incapaces de comunicarse entre ellos, los
hermanos Lalo, Cuca y Beba representan además el terror por todas las palabras
que puedan servir como base para probar un delito y declarar una condena. En
este sentido, la obra de Triana devela la psicología del miedo tras la que se
oculta la aspiración de hacer otra cosa, al menos acabar con la vida de los
padres so peligro de que finalice en la realización de este acto la vida de los
hijos, ya que dentro de una conciencia repleta de miedo lo importante es que,
al menos, suceda algo, no importa qué. Así, los diálogos funcionan como factor
incomunicante, y el lenguaje físico deviene factor significante de valor propio
para la comprensión del metatexto.
Dividida en dos
actos, la historia de La noche de los asesinos involucra diferentes
acciones temporales que van desde el pasado al presente y hasta al
futuro al visualizar las escenas de un juicio por un asesinato que aún no ha
sucedido. De esta manera, sólo la acción de los personajes y sus constantes
entradas y salidas de las situaciones que se presentan es lo que nos ayuda a
construir la trama de la acción de estos jóvenes adultos e infantiles que
intentan cambiar el orden establecido de la casa, impuesto por sus padres.
A pesar de
que La noche de los asesinos no es cualquier noche, sino La
noche de la conciencia de tres personajes que buscan su liberación a
través del parricidio, sus personajes, en cambio, responden a nombres comunes y
corrientes dentro de la tradición cubana, lo que obliga a reflexionar en el
desplazamiento de estas individualidades fragmentarias como la representación
de cualquier miembro de la sociedad cubana actual; miembros y no ciudadanos ya
que Lalo, Cuca y Beba, no sólo son con sus nombres los hermanos de cualquier
familia y de la suya propia, sino padre, madre, vecinos, detectives y policías,
juez y fiscal de sus propias acciones, al tiempo que miembros también de alguna
institución estatal establecida.
Víctimas y
culpables, los hermanos (y los otros miembros de la sociedad) viven La
noche de su conciencia en el ensayo repetido del asesinato de sus padres.
Víctimas y culpables, ellos mismos son, además de potenciales ejecutores, los
espectadores e, incluso, los testigos y posibles delatores de su propio delito,
por lo que, en este sentido, la obra devela también la paranoia social que
padecen los miembros de esta sociedad, perfectamente centralizada, capaz
durante años de vigilar cada acto humano —e, incluso, conversaciones
telefónicas y correspondencia con el extranjero—, de los “miembros” de su
sociedad a través de perfectas redes de informantes a lo largo de todo el país.
En esta no vida
que llevan los hermanos de cualquier familia surge el deseo del acabamiento
para el inicio de, al menos, otra existencia. Una necesidad que en el fracaso
del intento mide y reflexiona en las consecuencias del acto para personas
cargadas de amor, resultado además aún más frustrante ante la incapacidad del
parricidio y la conciencia de la inutilidad de una vida dispuesta y establecida
mucho antes del nacimiento. Al final, sólo la rebeldía de Beba permanece en el
riesgo. Finalizado el juicio en el que tanto Lalo como Cuca fracasan en sus
acciones, sólo Beba retoma el juego, vuelve a insistir en una única posibilidad
de limpieza (el asesinato), sacrificándose ella, una de las dos mujeres
vírgenes que presenta la obra. En el riesgo y en la posibilidad de acción de la
mujer finaliza la trama. ¿Con una mujer como ejecutora del plan se realizará el
asesinato? No lo sabemos. Sólo que Beba ha dicho, muy seria: “Está bien. Ahora
me toca a mí” (116). Mientras tanto, el telón cae y la pregunta de si una mujer
será capaz de hacerlo, flota en el aire. Y la obra de Triana se cierra como
signo de un deseo que habita en la conciencia social de la nación cubana.
[1] Véase Electra Garrigó de Virgilio Piñera; Los
siete contra Tebas de Antón Arrufat y Medea en el espejo de José
Triana.
[2] Dramaturgo cubano que inaugura el teatro moderno cubano. Nunca
será suficiente recordar que escribe en 1941 Electra Garrigó, adelantándose
así a Las moscas de (1943) de Sartre y en 1948 Falsa alarma, o
sea, dos años antes de que Ionesco estrenara en La Huchette su famosa Soprano
calva.
[3] El presente texto fue leído como conferencia en mayo del 2011 en
dos universidades costarricenses, la Universidad Autónoma de Centro
América (UACA) y la Universidad Nacional, Heredia (UNA).
[4]Dentro de la tradición cultural cubana y su norma lingüística, el hacer
“limpieza” remite al mundo religioso afrocubano caracterizado por el politeísmo
y por el sacrificio de animales al Santo. Esta concepción espiritual asume la
existencia de espíritus malignos rondando las habitaciones, de una manera
casual, porque “los muertos” ya estaban ahí con anterioridad cuando la familia
comenzó a habitar la casa, o debido a la acción de alguien de “echar un
muerto”. En este sentido, la limpieza es liberadora, con ella se
exorciza un lugar o una persona de los influjos de los espíritus del mal, o del
“muerto”.
Obras Consultadas
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20. 1. (1986): 37-48.
Bolet -Rodríguez, Teresa. “El caso de la
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del caso y el proceso jurídico en el teatro hispanoamericano. Miami: Ediciones
Universal. Cap. III, 1990. 41-77.
Dauster, Frank. “Visión de la realidad en el
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56. 152-153 (1990): 853-70.
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---. 9 Dramaturgos hispanoamericanos,
Antología del teatro hispanoamericano del siglo XX. Canadá:
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---. “The Game of Chance: The Theatre of
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3. 1. (1969): 3-8.
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---.“El nuevo teatro cubano”. Historia
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México, DF: Ediciones Andrea, 1966. 95-100.
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Escarpenter, José A. “Tres dramaturgos del
inicio revolucionario: Abelardo Estorino, Antón Arrufat y José
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---. “Imagen de imagen: entrevista con
José Triana”. Palabras más que comunes. Ed. Kirsten Nigro.
Boulder, Colorado: Society of Spanish and Spanish-American Studies.
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Meléndez, Priscilla. “El espacio dramático
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Neglia, Erminio G. “El asedio a la casa: un
estudio del decorado en La noche de los asesinos”. El
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Nigro, Kirsten F. “La noche de los asesinos:
Playscript and Stage Enactment”.
Latin American Theatre Review. 11. 1. (1977): 45-57.
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---. Palabras más que comunes. Ensayos
sobre la obra de José Triana. Ed. Kirsten Nigro. Boulder: Colorado.
Society of Spanish and Spanish-American Studies. 1991.
Taylor, Diana. “Framing the Revolution:
Triana’s La noche de los asesinos and Ceremonial de guerra”. Latin
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Triana, José. “La noche de los
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---. “La fiesta o comedia para un
delirio”. Teatro: 5 autores cubanos. Ed. Rine Leal. New Jersey: Ollantay.
1ra ed. Vol. 1 (1992): 218-76.
1 comment:
excelente querida rita
un clasico latinoamericano
un beso poetiko
santivañez
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