Palabras de presentación escritas para
Bajo esa luna extraña,
antología personal de la poeta Odette Alonso
Si en vez de ser así,
si las cosas de espaldas (fijas desde los siglos)
se volvieran de frente
y las cosas de frente (inmutables)
volviesen las espaldas,
y lo diestro viniese a ser siniestro
y lo izquierdo derecho…
Emilio Ballagas
Porfiados los poetas todos, tercos los cubanos; obstinación —obstinada— de Odette precisando desandar ciertos atajos: el primero, la mencionada década del ochenta y sus particularidades sociales y artísticas; el segundo, el viaje y en él, un cuerpo homoerótico; y el tercero, la ciudad múltiple donde se reparte la voz de Santiago de Cuba, La Habana o México D.F. De tales esquinas, emerge un triángulo en estos veintidós años de labor poética ―contándola injustamente a partir de la primera publicación y no del primer poema― en el que fluyen y confluyen sociedad, discurso homoerótico y ciudad.
Los ochenta: una tradición de la ruptura
Que la poeta desarrollara en La Habana su actividad social en los trajines de la Casa del Joven Creador habla de la vinculación laboral de todo ciudadano cubano con su único empleador: el estado; asunto que no anula, todo lo contrario, vigoriza, la manifestación implícita de la insubordinación y sus signos que recorren la producción artística de los poetas cubanos nacidos en los 60: una aventura lingüística que halla sus antecedentes nacionales en las grandes figuras opuestas del siglo XIX cubano, José Martí (1853-1895) y Julián del Casal (1863-1893); en los dos momentos de la vanguardia cubana, destacándose en la primera Eugenio Florit (1903-1999); Mariano Brull (1891-1956); Emilio Ballagas (1908-1954) y Nicolás Guillén (1902-1989); y en la segunda, la anunciación y el desarrollo del neobarroco cubano y continental con Lezama Lima (1910-1976) como máximo exponente. No debe faltar mención a una poesía de quilate existencial (Rolando Escardó, 1925-1960; Roberto Friol, 1928-1998) y erótico (Carilda Oliver Labra, 1924) dentro de la llamada Generación del Cincuenta, una continuidad discursiva de tales asuntos en poetas que se dan a conocer en los años sesenta como la también poeta santiaguera Lina de Feria (1945), y en una poesía ya existente en los años ochenta, pero aún subterránea [6] con Raúl Hernández Novás (1948-1993) en su delantera, así como en la indagación insubordinada ya ―validada además en un lenguaje prosaico― del poeta Ramón Fernández Larrea (1952) cuya cualidad de francotirador anuncia uno de los versos más centrales ―y antecedente legítimo― en la indagación del individuo y su respuesta sediciosa contra un discurso patriarcal incesantemente repetido y culposo del intelectual. Tal asunto es evidente en el poema de 1959, “El Otro” de Fernández Retamar (1930): “Nosotros, los sobrevivientes/ ¿A quiénes debemos la sobrevida?/ ¿Quién se murió por mí en la ergástula/Quién recibió la bala mía, la para mí, en su corazón?” Contrariamente a Fernández Retamar, el otro Fernández se afirma en la negación de esa culpa cuando alega: “Nosotros los sobrevivientes/a nadie debemos la sobrevida/…/ no pensaron que yo sería ramón/ sudaron porque sí porque la patria gritaba/…/ todos tenemos alguna estrella en la puerta” (“Generación”).
Así las cosas los poetas nacidos en la década del sesenta ―y que comienzan a publicar en estos ochenta― muestran una continuidad con lo mejor de la tradición poética de la Isla, dándose en ellos, la consciente conglomeración de todas las formas. Pero esta tradición ha de entenderse en su calidad de ruptura, de reivindicación tropológica y de empeño en elevar nuevamente el verbo nacional que había sufrido no sólo las secuelas de lo peor del coloquialismo sino de la propuesta del realismo socialista como estética estatal. Tal apetencia poética no podría estar separada de una honda ―oscura, subterránea― reflexión del sujeto, hecho que determina que esta poesía penetre en contenidos filosóficos, teológicos y teleológicos, y dentro de estos, en un examen de la circunstancia histórica marcada por la orfandad y el aislamiento, y un imaginario nacional mordido por la disfuncionalidad familiar y por extensión social ―como documenta, en una rápida lista, la obra de varios escritores anteriores: Virgilio Piñera (1912-1979); Rolando Escardó, José Triana (1931) y Antón Arrufat (1935)― y “la maldita circunstancia del agua por todas partes” verso con el que Virgilio [7] anuncia su temprana conciencia de des-construcción del discurso cultural y por amplificación, nacional (“La Isla en peso”, 1942).
“Es bajo estos avalares que enfrentan la creación los poetas de los 80”, dice agudamente el poeta y crítico Francisco Morán (1952) mientras amplía que estos creadores se negaron “a aceptar cualquier camisa de fuerza, sea política o estética, [e insistieron] insisten en un diálogo con las generaciones anteriores y con la tradición” (“La generación cubana de los 80: un destino entre ruinas”). Dos signos particulares del nacimiento y desarrollo de estos poetas y su poesía se afianzan: la tradición de la ruptura ―o el desacomodo de un discurso doblemente tradicional, lo tradicional poético y el discurso tradicional gubernamental inmóvil desde 1959― y, como consecuencia, un signo tenaz de la rebeldía. Signo que señala un tejido ostinato como rasgo de la poesía de esta promoción si se considera que obstinación, del italiano ostinazione, se contrapone a la perseverancia: consiste en no ceder ni renunciar a una opinión; asunto éste en la primera línea discursiva de esta hornada; mientras que obstinada, de ostinato, además de describir esa calidad de la persona –la actitud del poeta en este caso―, señala también la forma melódica repetida en el segmento grave de la pieza musical; tal vez posible tema de estudio en muchos de las escritores de este impulso. No sería entonces exagerado ensayar que la poesía cubana de los nacidos entre las décadas del sesenta y setenta nace como un cuerpo marginal y ostinato cuyo tejido perverso ―subversivo― aviva, en tanto enrarecido; ilumina, en tanto hosco y revela en tanto enmascarado: larvatus prodeo.
Eugenio, cuidado con el hacha
Si los numerosos artistas cubanos de los ochenta [8] revelan y construyen un cuerpo marginal, ¿qué tipo de tejido fundan aquellos en cuyos discursos apuntan y discuten asuntos tabúes como la homosexualidad? Si generalmente el tejido del discurso homoerótico es excluido por los poderes sociales ―religiosos o ateos― habría que pensar entonces que el signo homo-erótico es doblemente marginal. Durante las primeras décadas castristas este ni tan siquiera formó parte del interior de las fronteras de la matriz social ―como diría la teórica norteamericana Judith Butler (1956) en su Bodies That Matter, 1993― sino que se localizó en el afuera de las contracciones de esos bordes [9].Y es que el discurso gubernamental homogéneo ―¿revolucionario?― tachó como oscurantismo y anomalía los contenidos religiosos y homosexuales, decretándolos contradictoriamente antisociales, digo contradictoriamente ya que el estilo propio de ambos es gregario y profundamente relacionable con otros sectores sociales.
Los contenidos y cualidades de la poesía de Odette Alonso se inscriben dentro de este tejido homo-erótico en su doblete marginal; o mejor, dentro de un triple marginal ―recuérdese que la poeta escribe desde el también aislado cuerpo femenino― y, en consecuencia, contaminante de la anagnórisis del sujeto, el descubrimiento de las ciudades y de la insularidad. El viaje hacia dentro ―y hacia afuera― comienza con un verso fuerte pero no agresivo; pero consciente de ser un canto lacerante, ostinato. Verso contenido a la vez que indefinido ―no se concreta genéricamente― [10], se enmascara a través de señales a veces antitéticas, como canto y dolor; libertad y extrañeza, ley e infracción; ángel y maldad; naufragio y madero; existencia y borradura; pero también en rúbricas no usualmente relacionadas: sed y extrañeza; luz y piedra; ojo y esperanza; sombra y desconcierto; ciudad y orfandad. El repaso de este lenguaje sobre las cosas es rápido, tal vez cinético en tanto proyección de la imagen enfatizada en ese tiempo que no deja de escaparse a pesar de aparecer limitado en los marcos de las agendas, el cumplimiento de la acción y la rutina.
Hacia el inicio la antología descubre un poema publicado en 1989 en Historias para el desayuno de funcionalidad proteica. En éste se combinan los signos comentados anteriormente. Su título, “Careful with that Axe Eugene”, está inspirado en la canción instrumental homónima del grupo de rock británico Pink Floyd, registrado en la arena internacional en tres rasgos primordiales: su éxito en la escena londinense underground ―movimiento cultural alternativo y contrario a la cultura oficial― el contenido filosófico de las letras de sus canciones, y el desarrollo evolutivo de una experimentación sonora que abarca la música psicodélica, el rock progresivo y el rock sinfónico. Aunque instrumental, la canción seleccionada por Odette, cuando cantada, comienza con una línea agonizante: “Beneath the lies. Lie, lie” (Debajo de las mentiras. Mentira. Mentira), que se remata en el sonido onomatopéyico ―propio del inglés― del hacha en acción: “Tschay, tschay, tschay”, y al que sigue el sonido de las aguas que soplan en el micrófono, mientras sobreviene un grito prolongado: “The stars are screaming loud” (Las estrellas están gritando fuerte) y una y otra vez el golpe del hacha, cayendo abajo, bajo, más abajo.
El poema o canto de Alonso, carente de carga onomatopéyica y menos misterioso que la canción inglesa, pero pleno de ostinato, interpela a Eugene en una advertencia de los códigos sociales obsoletos y de su destino incierto, mientras lo describe con “trenzas” y “pantalones anchos”, vestuario típico del movimiento hippie ―nacido en los Estados Unidos en la década del sesenta como corriente contracultural― que abrazaba el desarme, la tolerancia, la celebración de la diversidad cultural y étnica y la liberación sexual, amén de toda una experimentación con drogas bien en busca de diversión, bien para lograr una expansión de la mente y la conciencia. “Trenzas” y “pantalones anchos”, vestimenta además distintiva de los jóvenes de los ochenta que junto con Carlos Varela cantan una canción ya icónica de la cultura cubana underground en ese mismo año de 1989, del álbum Jalisco Park: “Guillermo Tell”.
No es pura coincidencia, sino efecto causal que poeta y cantautor reflexionen la realidad cubana con idéntica mirada crítica (ostinazione). Odette Alonso juega libremente con la canción de Pink Floyd cuestionando un escenario actual pero de símbolos pretéritos. Carlos Varela, trovador-rockero, da una vuelta de tuerca a la historia de “Guillermo Tell” para representar la sociedad cubana, en la que el padre no sólo muestra incomprensión ante el ostracismo del hijo que posa con la manzana en la cabeza, sino miedo e intolerancia cuando el vástago le pide/exige lanzar él la flecha. Ambas historias, inspiradas en movimientos contraculturales ―los sesenta en E.E.U.U y leyenda de la independencia suiza del siglo XIV, respectivamente― instalan una parábola social signada por la transgresión y la desesperanza ante un futuro promisorio ―ofrecido tantas veces por el discurso oficial― que no se concreta y ante una transformación ―reclamada en los ochenta― que no llega.
Una de las cualidades fundamentales del poema aludido de Alonso, “Careful with that Axe Eugene”, es su capacidad de deslocalización a partir del título y del nombre apelado. En apariencia, la interlocución se dirige a Eugene; pero perfectamente puede ser leída como una plática con los jóvenes de una ciudad, cualquier ciudad suspendida en el tiempo, su paralizada ciudad: “Los códigos son viejos como la ley de Judas/ viejos como esta esquina que ahora se enmudece/ que sanciona tus trenzas tus pantalones anchos”. Porque, Eugene ―al principio― Eugenio ―al final― el poder/la autoridad o “Ellos no se equivocan/su palabra es la ley/…/ tú eres el infractor. /…/ Los códigos son viejos/aunque te los disfracen. /Cuidado con el hacha Eugenio cuidado con el hacha”.
Poema proteico, dije, o poema de viaje iniciático cuyo desplazamiento lento ostinato ―enmascarado― coadyuva a la conformación de la poética de Alonso. Este texto corre paralelo tanto al performance de la música instrumental como a su exigua forma gráfica. La línea “Beneath the lies. Lie, lie” (Debajo de las mentiras. Mentira. Mentira) ―en la banda sonora: sonido del hacha cayendo mientras un grito prolongado se ahoga o sobrevive proveniente de las aguas― se corresponde con los primeros versos del poema de la cubana: “Los códigos son viejos como la ley de Judas/ viejos como esta esquina que ahora se enmudece”; versos que precisan indagar las relaciones filosóficas y religiosas de los discursos homogéneos de poder, y dentro de estos, la manipulación social que a través del aislamiento desinforma, tergiversa, engendra enemigos imposibles y denuncias, produce ideologías y prohíbe, condena, anula. A todo ello, habría que añadir que la localización de la voz poética en/desde Judas ―o sus numerosas representaciones― provoca una crítica ambivalente, mientras que la insistencia en los códigos viejos ―hacha cayendo hacia abajo, en contra del sujeto― resulta mucho más indicativa, directa; sorpresa discursiva afianzando una mirada ostinata, subversiva, perversa.
Si el uso de la tercera persona permite a Odette Alonso establecer un lenguaje reflexivo, ambivalente y directo a la vez, la primera persona o el yo de un poema como “Equilibrista” no sólo desplaza la mirada de la autora hacia un registro intimista, sino que instala el cuerpo autoral y agónico dentro del tejido poemático: “Ahí está la vida-cuerda floja y yo encima/muñeco de trapo/…/ yo encima/ brújula o caminante/…/ Abajo están las fauces/ los profetas/ el mundo”. La sociedad según la ley de Judas, la sociedad codificada con signos añejos e incoherentes, el poder social endurecido en el vacío, y dentro de ese caos, aparece tejido poemático el sujeto anulado, trapo simulando el desconocimiento de las diferencias de los tejidos, la persona misma, poeta confeso en el último verso, como equilibrista [11] para una función perpetuada cuya inmortalidad lo ha transformado en el perdedor de su lugar ―¿cuál si alguno es el sitio del poeta dentro de los discursos únicos?― espectador esclarecido o consciente de un territorio, el suyo, donde hay tragaderos afanosos en hacer cumplir las normas; verdugos con sus hachas, esperando la infracción de la ley por parte de cualquier sujeto; doble hacha si el sujeto es uno de los ya previamente marcados: religiosos, homosexuales, disidentes. Y la luz proveniente del conocimiento y de la concientización del miedo enjuicia cada vez más como una luz proscrita, un reflejo anverso, una luna extraña.
Bajo esa luna extraña [12] coloca a “Los amantes de Pompeya”, un título que reincide en des-localizar espacios; hay un sitio referido a la antigua cultura romana y otro donde el erotismo ―vida y muerte― se transforma en un punto cubano de resistencia o encuentro del sujeto con su identidad: “Moriremos de amor amiga mía/ todos los vientos llegan como una manotada/ y yo cubro tu cuerpo lo incorporo/quiero aliviarme en ti. /…/ Cierra los ojos pronto amiga mía. /Es el amor que llega”. Pompeya, Santiago de Cuba, La Habana quedan inscritas entonces no sólo bajo la liberalización sexual del sujeto, sino del desbloqueo homo-erótico ―lésbico específicamente― y la palabra que lo emplaza triple marginal en la creación de su espacio que busca sus orígenes en “Eva o el pecado original”, en la primera metáfora de mujer y desde ahí se refutan los códigos viejos:
Nada fue como dicen.
Yo descubrí mi cuerpo mojado en la maleza
y lo empecé a palpar.
[…]
No supe qué pasaba y tuve miedo
pero dejé rodar mi cuerpo y la llovizna
y algo estalló vibrante quién sabe en qué recodo.
[…]
Después quizás llegara Adán pero ya no lo vi
otra vez la llovizna humedeció mi cuerpo
y me sentí gritar.
El pecado de Eva es trastocado en este poema y disimulada progresa desde él una Eva homosexual. La caída del sujeto ―¿la hay?― no se considera a partir del ofrecimiento femenino y malicioso al Adán todo inocencia, éste se instala en el descubrimiento mismo del cuerpo femenino, de su sexualidad, del goce o placer cuya importancia vital para la identidad y felicidad de la persona ha determinado la desconfianza de los sistemas autoritarios ante el individuo, y que en virtud del mismo constriñen el placer ―cualquier placer― con esa fuerza más, hacia el margen, aún fuera del margen. En el poema, el establecimiento del placer des-construye, además, el valor reproductivo asignado al cuerpo femenino, relacionándolo entrañablemente con el “fuego”, la “sangre”, la “lava”; es decir, vinculándolo a ideas arquetípicas donde lo femenino es naturaleza original, creativa y aún invasiva, comprendidas estas por qué no, en su valor destructivo y purificador.
Quizás por ello Odette Alonso advierte que “Cuando la lluvia cesa/y los peces se pierden/ la vida es una concha tremendamente hueca”. Y hay que buscar ostinata/ostinazione la vida en las humedades, en el encuentro de los amantes de Pompeya, en los residuos y huellas redentores del sexo, en los cuerpos salvados por sus deseos, por sus deseos aún vivos, autorizados por sus deseos de mayores reflexiones sobre la realidades; capaces aún de mirar una ciudad que “se cae y a nadie le interesa”, de des-identificarse con un país al preferir “el exilio a esta esperanza”, huérfanos de ínsula memoriosos de “un amor resucitado en la calle Concordia”; pero siempre en desamparo “yo el naufragio”, vivos pero muertos ―muertos pero vivos― “en este eterno silencio de lo ajeno/de la esperanza trunca del vacío” (“Cuando la lluvia cesa”, “Portales de la Calle Infanta”, “Retrato”, “Lejos de Cuba”, “Del exilio” y “Ella lee un libro verde en la Calle Reforma”). Lo triple marginal, una propuesta que avanza gregaria, heterogénea, aglutinante ―donde lo diestro viniese a ser siniestro/y lo izquierdo derecho― integradora de lo que se tiene, al menos del presente, del hoy; mañana no sabremos; el mañana ya ha traído demasiadas convenciones Beneath the lies.
NOTAS
[1] En este impulso destaca el proyecto Las cuatro puntas del pañuelo. Poetas cubanos de la diáspora que obtuvo uno de los Premios 2003 de Cuban Artist Fund, New York. La Editorial Aduana Vieja acaba de publicar esta compilación bajo el título de Antología de la poesía cubana del exilio (Valencia, 2011).
[2] A los ya mencionados Enigma de la sed e Historias para el desayuno, se suman, Palabra del que vuelve. La Habana: Casa Editora Abril, 1996; Linternas. Nueva York: La Candelaria, 1997; Visiones México D.F.: NarrArte, 2000; Insomnios en la noche del espejo (Chetumal, México: Centro para la Cultura y las Artes de Quintana Roo, 2000; Diario del caminante. Monterrey: Espejos de Papel, 2002 y El levísimo ruido de sus pasos. Barcelona: Ellas Editorial, 2005.
[3] El premio lleva el nombre de la poeta Adelaida del Mármol. Nacida en Holguín, 1838 y fallecida en 1857, a la edad de 19 años, Adelaida fue amiga de la poeta Luisa Pérez de Zambrana (1835-1922) y formó parte del cuerpo de redacción del periódico santiaguero Semanario Cubano. Poemas suyos fueron publicados en Revista de La Habana y El Kaleidoscopio.
[4] Una revisión de ambos libros fue publicada en el 2003 bajo el título Cuando la lluvia cesa por el sello madrileño Torremozas. [5] Emilio Ballagas en su “Nota sobre Regino Pedroso”. Prosa. Ed. Cira Romero. La Habana: Editorial Letras Cubanas, 2008. 346.
[6] Es preciso señalar varios asuntos: 1. la promoción de los nacidos a fines del 40 e inicios del cincuenta comienza producir sus primeros libros orgánicos hacia mediados de la década del sesenta; 2. Un grupo de esta promoción comenzará a publicar sus poemas a fines de los setenta: en 1979 aparecen La gente de mi barrio (Reina María Rodríguez, 1952), Cayama (Víctor Rodríguez Núñez, 1955) y La aguja en el pajar (Marilyn Bobes, 1955); 3. La publicación que desde 1959 ha respondido a una política editorial estatal, sancionará el nivel de representatividad o aprobación de los nuevos poetas y creará de esta manera dos subgrupos, que aunque no se excluyen, en esa época específica tenían ―o no tenían― la posibilidad de darse a conocer, posibilidad ésta relacionada con un estilo participativo en el gran discurso político que por demás se le requería al artista, como lo indica el contenido del poema “Hoy habla Fidel” de Reina María Rodríguez: “y yo he crecido/por sus pequeñas arrugas ha pasado este tiempo/vuelvo por su voz/que va llenando el barrio/de uno calma que todos conocemos:/lo esperan nuestros pechos/rápido fugaz” (La isla en su tinta. Madrid: Verbum, 2000: 176). El otro subgrupo de poesía existente pero subterráneo quedó en su inicio relegado ―o casi ausente― de representación por no perseguir un estilo coloquial y esperanzador, ente ellos, Raúl Hernández Novás, Aramís Quintero (1948), Jorge Iglesias y Emilio de Armas (1946). Sirva en este contraste ―y sólo cito un ejemplo de muchos― Enigma de las aguas de Raúl Hernández Novás, poemario escrito entre 1967 y 1971, que será publicado sólo 12 años después, en 1983, año que coincide con la política gubernamental de rectificación del Quinquenio Gris, y consecuente reinserción de los escritores polémicos ―entre ellos los origenistas― dentro de su cultura, hecho que posibilitó la presencia de Cintio Vitier (1921-2009) como presidente del jurado del Premio 13 de Marzo que distinguió a Hernández Novás. 4. Lo poemático se complejiza aún más cuando, al calor de la nueva contingencia poética, el mencionado subgrupo de poética participativa en los grandes discursos crece y se transforma en la búsqueda y alcance de una mayor organicidad de sus textos y transformación en la perspectiva reflexiva de los asuntos, hecho perfectamente verificable en la evolución de la poesía de Reina María Rodríguez, cuya poética se teje, en un principio ―como he mencionado― dentro de una relación dinámica del sujeto esperanzado en los grandes discursos con los poemarios La gente de mi barrio (1978), Cuando una mujer no duerme (1980) y Para un cordero blanco (1984); pero que desde 1992 y hasta el presente, cambia su signo con la publicación del poemario En la arena de Padua.
[7] Para una mayor información sobre la influencia de Virgilio en la poesía cubana de los ochenta, véase el ensayo “Virgilio Piñera: una poética para los años ochenta” de Damaris Calderón (1967), disponible en la red, revista Mar desnudo 20 de diciembre, 2010.
[8] A pesar de que Cuba siempre ha mostrado una gran existencia de poetas, los años ochenta presentan un fenómeno inusual en la cantidad de creadores a lo largo y ancho de la Isla; produciéndose, al mismo tiempo, otro rasgo hasta esa fecha infrecuente: la existencia en número grande de mujeres creadoras.
[9] Recuérdese que no muy distante de los ochenta, resuenan las eufemísticamente conocidas Unidades Militares de Ayuda a la Producción (UMAP); en realidad campos de trabajo forzado o de concentración, a donde entre 1965 y 1968 fueron enviados alrededor de 25,000.00 personas ―jóvenes en su mayoría― por diversas razones, pero principalmente bien por su elección religiosa, bien por su elección sexual en su figura homosexual.
[10] En un estudio comparativo sobre el tema, la narradora y crítica Mabel Cuesta (1976) explica que el sujeto construido en la poesía de Odette resulta asexuado, pero de instinto genérico, revelado sólo cuando se compromete la voz mediante el uso del yo (“Sujeto marginalidad: cuatro poetas cubanas de la generación de los ochenta”, Anales de Literatura Hispanoamericana 38 (2009): 43-53).
[11] En esta década cubana de los ochenta fue ampliamente tratada la idea del poeta como equilibrista lo cual señala la posibilidad de un estudio comparativo que estudie las diferencias y similitudes en el tratamiento de dicho tema.
[12] Junto con el presente título que antologa la poesía de Odette Alonso, en este mismo año destaca otro volumen de su poesía reunida: Manuscrito hallado en alta mar. Xalapa: Editorial de la Universidad Veracruzana, 2011.
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