7.18.2011

raïsa MARITAIN: SENTIDO Y NO-SENTIDO EN POESÍA


Comunicación presentada al Segundo Congreso Internacional
de Estética y Ciencia del Arte, París, agosto de 1937.

En este ensayo me propongo tratar del sentido y del no-sentido lógico en poesía, y también del sentido poético. El sentido lógico o racional no se puede exigir por sí mismo en poesía; más aún, como tal, parece extrínseco a la misma poesía. Y, sin embargo, de una u otra manera, y en un grado cualquiera, acompaña siempre a la obra poética: ya de un modo explícito, ya exigiendo implícitamente el concurso de la inteligencia. Si falta ésta la poesía misma desaparece. He aquí la paradoja que quisiéramos considerar.
   El sentido poético se confunde con la poesía misma. Si empleo aquí la expresión sentido poético prefiriéndola a la palabra poesía, hágolo para significar que la poesía da existencia al poema, como el alma al cuerpo, siendo la forma (en lenguaje aristotélico) o la idea (en lenguaje spinozista) de este cuerpo, dándole una significación sustancial, un sentido ontológico. Este sentido poético, distínguese del sentido inteligible, como el alma del hombre se distingue de su razonamiento; y en la obra poética es inseparable de la estructura formal de ésta: el sentido está aquí por clara u oscura que sea la obra y sea cual fuere el sentido inteligible. Está sustancialmente ligado a la forma, inmanente al organismo de las palabras, inmanente a la forma poética. No puede ser separado de la forma verbal a la que internamente anima. Narrar un poema, aun el más claro, es abolir su poesía y el sentido que se obtiene al narrarlo no es el sentido del poema. El sentido del poema es un todo con su forma verbal (1). (El hecho de haber “correspondencias” verbales de una lengua a otra, no contradice nuestra afirmación). Esto es lo que distingue primeramente el poema de toda obra de modo prosaico, no digo de toda prosa. En el modo prosaico, en efecto, las palabras son, casi exclusivamente signos; están aquí ante todo, para dirigir el espíritu a lo que significan: en sí mismas tienen una importancia secundaria. Mientras en poesía las palabras son a la vez signos y objetos (objetos portadores de imágenes) que se organizan en un cuerpo vivo e independiente; no pueden ceder su lugar a un sinónimo sin que sufra o muera el sentido del poema como tal. Por esto, la mayor parte de los grandes poetas no pueden ser traducidos; así acontece con Dante, Racine, Pouchkine, Baudelaire y otros muchos. La intraducibilidad de su obra es como la de la música, en la cual no se pueden cambiar las relaciones de duración e intervalo sin que la obra deje de ser lo que es. En la mayor parte de los casos, la traducción de un poema hace desvanecer su poesía a menos que la versión sea un nuevo poema en simpatía con el primero, una de estas “correspondencias” en que las intuiciones "se respondan". Sin embargo, ciertos elementos poéticos se prestan a ser traducidos: el juego de imágenes, la sorpresa intelectual que suscita su acercamiento, un cierto juego espiritual, y aún más, si la inspiración es trágica, un cierto deleite superior y refinado puede pasar de una lengua a otra por un trabajo de adaptación que no perjudica a la poesía. También esta especie de poesía que goza de la belleza aguda de una cierta cualidad de intuición y sentimiento, como se la encuentra, por ejemplo, en un Henri Michaux. También esta poesía se puede traducir aunque no sin algunos perjuicios.
   Hemos dicho que en poesía las palabras son a la vez objetos y signos, y, en primer lugar, objetos; agreguemos además que, siendo ante todo objetos (objetos-imágenes) permanecen aún, y más que nunca, signos, y, esta vez, constituyendo la materia del poema en tanto mismo que objetos. ¿Por qué? Porque de sí la poesía no se refiere a un objeto material cerrado en sí mismo sino a la universalidad de la belleza y del ser, percibida cada vez, es verdad, en una existencia singular. Y nosotros nos dirigimos al ser por nuestras potencias espirituales e intuitivas. Las palabras de que se sirve el poeta no pueden ser despojadas de su papel de signos sin privar a la poesía de su ligazón esencial con la belleza trascendental. Deben permanecer siendo signos, no para comunicar ideas sino para guardar contacto con el universo de la intuitividad. Y como signos que son, las palabras nos refieren también a toda la complejidad psicológica, donde el poeta se propone instintivamente- hacernos entrar, la cual necesita expresárnosla a su manera, es decir por una forma determinada (y si el poema es bello, por una forma necesaria). Síguese de aquí que si se extenúa por completo en las palabras su función de signo, se debilita el poder de comunicación y de dominación del poema, en último término se aniquila el mismo sentido poético, que es espíritu. Así podemos comprender por qué, aunque no se pueda exigir por sí mismo el sentido lógico en poesía, y bajo pretexto de la claridad necesaria a la razón el no-sentido lógico, voluntaria y sistemáticamente impuesto, es incompatible con la poesía. Por eso aun para entrar en lo incognoscible y en el misterio hácese necesaria cierta significación inteligible. "Es un hecho de experiencia que el sentimiento de lo desconocido no se propaga sino a partir de lo conocido", escribe muy acertadamente Marcel Raymond (2).
   Sin contar que la palabra, aun reducida a su papel de imagen, está ya cargada de inteligencia y espíritu: "La imagen, se ha dicho, no es sino una forma mágica del principio de identidad" (3). Mucha verdad encierran estas fórmulas.
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   Una curiosa observación nos ha dado, cierto día, una prueba inesperada de esta oscura y secreta ligazón entre el sentido poéticoy el sentido inteligible.
   Un poeta, un verdadero poeta, pronuncia una conferencia sobre la poesía y lee poemas de diversos autores. El conferencista se limita a los poetas de la oscuridad, y aun del no-sentido, y en especial, a Lautréamont. Detesta -y con razón- la lógica en poesía; más aún, no soporta el socorro muy acentuado del ritmo y de la rima, lo cual para él es fabricación y desleal empresa de seducción. Sensible y levantisco irrítase contra las palabras, forja palabras nuevas con el martillo de su cólera.
   Pero he aquí que al leer un poema cuyo sentido inteligible se ofrece ingenuamente y cuya belleza aprecia, obra de un poeta a quien estima -puesto que no ama ni la inteligibilidad ni el canto en la poesía-, masacra el poema porque lee privándolo instintivamente (y también voluntariamente) de toda entonación; lo lee sin acento, de manera inhumana. Y el bello poema es despojado de su poesía, muere; el lector le ha hecho perder su sentido poético al privarlo de su aura de significación inteligible.
   Pero cuando lee otras páginas que se acercan al no-sentido, ciertos textos enteramente cargados de espesa y consustancial oscuridad, se ajusta tan bien al sentido generador de estos textos, que no comete ninguna falta en su deseo de hacer sentir la plena resonancia poética. Y bien, y es esto lo que me ha parecido más notable, para engrandecer el sentido poético como lo hace, vese obligado a leerlos -hácelo instintivamente- de manera tal que le da una apariencia de sentido lógico. Por la entonación cargada de sobreentendidos, por la gesticulación rítmica, por una cierta marcha ordenada durante toda esta larga lectura, da una aparente significación a textos libres de toda ligación lógica. Significación que depende toda del número, de la sensibilidad y de la inteligencia del que lee. En suma, el lector ha desempeñado aquí el papel de la inteligencia en los sueños. Aunque ligada por el ensueño, por lo cual parecería abolido el principio de contradicción, no duerme, sino que penetra, rodea de misteriosa atmósfera de claridad la serie de las más incoherentes imágenes...
   Puédese hacer una experiencia complementaria si se lee sin suplir en algún modo el no-sentido que reivindica un poema desprovisto de toda aparente inteligibilidad. Así leído, el texto se reducirá a una cantidad de palabras sin ligazón cualitativa entre sí, es decir, vacías de todo sentido poético.
   Agreguemos que será casi siempre injusto leer de este modo el más oscuro de los poemas, si en realidad hay poema. Porque el sentimiento generador de la obra poética tiene un sentido muy determinado para el poeta mismo (no hablamos aquí de la escritura automática), al cual éste relaciona y a justa su expresión hasta que el poema llegue a ser semejante a este sentido inefable en sí mismo. Y esto no puede hacerlo el poeta sin el concurso de la inteligencia, por más tenebrosa e instintivamente que obre.
   Escribirá aún sus no-sentidos con una cierta medida secreta, una cierta música; a pesar de todo, a pesar de él, con un ritmo de la frase que, si observa el lector, dará al poema, a menos por la entonación, una apariencia de sentido, una resonancia inteligible. En este sentido decíamos al principio que, en un grado o en otro, de una u otra manera, el sentido inteligible está siempre allí, exigiendo al menos, implícita e insidiosamente, el concurso de la inteligencia.
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¿Por qué sucede así? Porque la poesía es cosa humana. Nace en el hombre, en su yo más profundo, allí donde se originan todas sus facultades. Cuando se exterioriza en objeto, en canto, en poema, debe llevar la marca de su origen. Si el poeta, imbuído de ideas preconcebidas y sistemáticas, pone la mano sobre tal o cual de sus raíces para arrancarla, sobre tal o cual de sus trazos para borrarlo, comete una impiedad, hiere el poema en germen, y la poesía huye por estas heridas. Tan arbitrario es reducir la poesía al solo chisporroteo de imágenes como ligar la a la razón razonan te. Si se suprime sistemáticamente ya el sentido inteligible cuando se presenta en la misma intuición poética, ya la expresión de los sentimientos y de la sensibilidad, se atenta contra la sinceridad y la pureza de la inspiración, del mismo modo que si se quisiera tornar didáctico el poema a fuerza de claridad. Sin duda, es legítimo el trabajo del poeta que sigue a la intuición y a la concepción, pero debe él saber construir su obra sin desnaturalizar nada. Sin duda existe la necesaria transposición, pero ella es dada en la misma inspiración poética, no se hace después, es acto espontáneo del poeta. Lo que va más allá es fabricación. Y si algún gran poeta pretende reducir a esto la poesía, hácelo quizás por pudor, ironía o tristeza.
   Cuando lo que ha emocionado y concentrado al poeta en una experiencia profunda, oscura en sí misma, es una realidad de sí inteligible, una insostenible, luz -aunque ella procure un conocimiento oscuro de contacto y de unión que vibra por la indecible complejidad del misterio-, el poeta tenderá sin quererlo a expresarse con una cierta claridad, en un elevado grado de sentido inteligible. Tenemos un ejemplo eminente en el salmista.
   Pero si al poeta le viene la emoción de una realidad oscura –“oscura como el sentimiento”, según una frase de Pierre Reverdy-, tenderá a expresarse según este modo oscuro de su inicial emoción, como el mismo Reverdy.
   ¿No es acaso esto lo que decía Rimbaud? “El poeta es realmente ladrón del fuego. .. Si lo que trae de abajo tiene forma, da forma; si es informe, da lo informe" (4).
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El canto, la poesía, buscan liberar una experiencia, un conocimiento substancial. Como conocimiento, busca una expresión; como substancial es propiamente inefable. Por lo cual no se expresa a la manera de razonamiento, ni de didáctica. Nacida de una experiencia vital, vida por lo tanto, quiere expresarse por signos portadores de vida, que conducirán al que los recibe a la inefabilidad de la experiencia original. Como en este contacto han sido tocadas todas las fuentes de nuestras facultades también su eco debe ser total. No queremos decir con esto en modo alguno que la obra poética deba ser espejo de nuestros estados de alma. La relación del poeta con la obra no es tan simple. Nosotros hablamos de las fuentes creadoras. Así Reverdy puede escribir en la misma obra (5) que “el valor de una obra está en razón del agudo contacto del poeta con su destino" y “que no se trata ya de emocionar por la exposición más o menos patética de un suceso, sino de conmover tan intensamente, tan puramente como pueden hacerlo una tarde, un cielo estrellado, el mar calmo, grandioso, trágico, o un gran drama mudo representado por las nubes debajo del sol”.
   Hemos dicho ya que el sentido inteligible, en un grado cualquiera, es siempre necesario al sentido poético. Henos aquí ahora llevados al otro aspecto de las cosas y a la oscuridad, la cual también existe siempre en cierto grado. El sentido poético, en efecto, no es el sentido lógico y el poema nacido en la oscuridad del recogimiento es necesariamente oscuro en cierto grado, aunque no fuera más que por "cierto" instintivo "desprecio" en la elección de las palabras. Sin ser incompatible con el sentido inteligible, esta oscuridad subsiste en toda poesía verdadera, como el alma de la poesía. Pero hay muchas clases de oscuridad. Entre la poesía inteligible de un Virgilio o de un Baudelaire y el no-sentido buscado por sí mismo en ciertos textos surrealistas, se encuentran todos los grados de inteligibilidad y oscuridad. Diversas son sus causas. Procuremos analizar algunas de ellas.
   La principal de estas causas de oscuridad que llega hasta el no-sentido es en verdad, aunque el poeta sea ateo, una cualidad que es imposible no llamar religiosa. Causa patética, que ha irrumpido en nuestros días con una intensidad nunca vista, y que es en unos -Lautréamont, Rimbaud-, la desesperación ante la impotencia de nunca aprehender la realidad absoluta y la vida interior en su pura libertad; en otros, en los primeros tiempos del surrealismo, era la esperanza nacida del redescubrimiento de este río del espíritu subyacente a toda nuestra actividad habitual, de esta realidad profunda, auténtica, extraña a las fórmulas, percibida en estos "minutos de abandono a las fuerzas ocultas" que vivifican. “Afirmar que los juegos no han sido hechos aún, que todo puede ponerse a salvo he ahí lo esencial del mensaje surrealista" (6).
   En este éxtasis natural en que nuestra alma se empapa, permítasenos la expresión, en su fuente, y de la cual sale renovada y fortificada para su vocación -o de poesía o de oración- los surrealistas enredados en el lazo de una experiencia que no podrán olvidar, pero generalmente opuestos a toda forma religiosa y a la idea misma de Dios, no han querido buscar más que las fuentes de la poesía, aunque cargando a la poesía con los deberes de la santidad, sin los medios de la santidad que son esencialmente don de sí. Primeramente la han agobiado bajo este peso. Y luego, no habiendo obtenido 1o que de ella esperaban, la han menospreciado. Y entonces una nueva desesperación los ha lanzado a otras aventuras espirituales.
   Desde el recogimiento pasivo en lo más profundo de ellos mismos, recogimiento raro y fecundo y que hay que merecerlo, en cierta manera, habían ido a parar a la pasividad del automatismo psicológico (quizá bajo la influencia de Freud) que está al alcance de todos por la aplicación de técnicas convenientes. En .cuanto a la poesía, su error ha sido creer que su verdad sustancial se expresaría por este automatismo psíquico considerado como sinónimo del funcionamiento real del pensamiento, y que la imagen bastaría para todo. Pero el automatismo desliga lo que la concentración y el recogimiento han llevado a la unidad de la vida. La libertad tan deseada supone la posesión de sí en la unidad -aun arrastrada y enajenada-, no la dispersión. "Los espíritus de los profetas, dice San Pablo, están sujetos a los Profetas" (7).
   Sin duda el automatismo voluntariamente excitado no impide, sino más bien facilita a veces la invención de imágenes porque la imaginación no es abolida por el automatismo (ni por la locura). Pero estos hallazgos dan materiales brutos y dispersos, y el procedimiento, en sí mismo, no tiene nada que ver con la real libertad del espíritu.
   Sin embargo aun en los poetas surrealistas, el automatismo no es absoluto; la memoria, desligada por esta pasividad, lleva a la conciencia lo que 'ésta había ya conocido y olvidado. No hay, pues, aquí tampoco, invención absolutamente pura; y el espíritu de rebeldía y de indignación, un pesimismo profundo, el resentimiento contra los hombres y las cosas han animado de manera muy significativa muchos textos voluntariamente oscuros.
   Podría mostrarse que en un orden más simplemente humano y poético, cierta oscuridad sigue a una inspiración que procede esencialmente del sentimiento o del ensueño y que, por otra parte, el sentido del misterio insondable de las cosas, la revelación, el descubrimiento de insólitas analogías, el deseo de expresar, cueste lo que cueste, todo este inefable, son causas positivas y trascendentes de oscuridad en poesía, a veces, como en Claudel, por un exceso de concentración intelectual.
   Otra fuente de oscuridad encuéntrase en la extrema necesidad de la renovación de la forma. Esta oscuridad es inevitable, sobre todo en los innovadores que surgen después de un largo tiempo de conformismo.
   Cuando el poeta tropieza con las insuficiencias de las palabras, cuando busca sonoridad es todavía inauditas, cuando quiere dar una expresión única a una percepción única, admite a la vez la oscuridad y el no-sentido y compone palabras nuevas; o aun procura crear un nuevo lenguaje. Entonces las palabras creadas responden a exigencias de orden musical de la sensibilidad del poeta. Pero si el caso del poeta pareciera entonces ser semejante al del músico, tal semejanza sería enteramente superficial, porque en el verdadero músico la obra no escapa al control del espíritu ni a las necesidades de unidad y de equilibrio. Mientras que los poetas que por puro instinto crean palabras nuevas obedecen siempre a la inclinación de su sensibilidad, a menos que no lo hagan por espíritu de sátira y de indignación y, quizás, por exigencias personales de transposición.
   El caso de Joyce es diferente. Sus búsquedas tienen a la vez un carácter plástico y filológico. Crea palabras nuevas para pensamientos y sensaciones cuya expresión no encuentra en el lenguaje. Aquí el no-sentido existe solamente para el lector. En realidad, el autor escribe en un lenguaje extraño, conocido por él sólo, pero bien conocido por él.
   El no-sentido de Mallarmé es una verdadera música hablada (no decimos un canto). Muy grande es el placer que esta música da. Por lo demás, Mallarmé es muy consciente de esta "magia". Hay músicas, y de las más bellas, que dan a veces la impresión del lenguaje. Parece que si se estuviera cerca de la orquesta se distinguirían las palabras, un verdadero discurso; pero nunca se está bastante cerca para esto y lo que hasta nosotros llega son las vocales sin las consonantes, es una música mágica que parece mofarse un tanto de nosotros.
   Lo contrario acontece con Mallarmé: uno está demasiado cerca para percibir todo el desarrollo musical de esta poesía puesta en orquesta (8); se perciben las entradas, los acentos separados de los instrumentos; son palabras y no son palabras, es música hablada - todo lo contrario de lo que acontece con la poesía musical de Verlaine-. Aquí también está presente la acción de la inteligencia, de una inteligencia ciertamente llena de nociones ocultas.
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Henos aquí llevados por este camino a la poesía en que la inteligibilidad predomina sobre la oscuridad. Hay una claridad que procede de la ignorancia -nada hay misterioso para el ignorante que se ignora-, también de la ignorancia de la naturaleza de la poesía y del papel de las palabras en poesía. Empléanse las palabras de una manera prosaica, es decir, como simple signos de ideas. Y el poeta se cree haber satisfecho con la poesía por haber observado algunas reglas formales de versificación. Acontece esto con la poesía didáctica y con una especie de neo-clasicismo.
   Hay una claridad que nace de la ingenuidad, cuando ella está unida a gran des dones de imaginación y a sentimientos simples. Es el caso, sobre todo, de la poesía popular.
   Otra claridad mira a la abundancia y a la profundidad de la envisceración de las ideas filosóficas y religiosas unida al genio poético. Sin embargo, y tal como no ha mucho lo hacíamos notar, la riqueza misma de este esfuerzo filosófico y religioso, y la superabundancia de sentido puede a su vez producir la oscuridad.
   Preciso será reconocer por fin que, hasta ahora la claridad caracteriza a la gran maestría, a la maestría magnífica, la de Homero, de Virgilio, de Dante, de Shakespeare, de Racine, de Goethe, de Pouchkine, de Baudelaire ...
   El don poético es tan poderoso en ellos que abrasa y funde los más resistentes materiales; los conocimientos claros y precisos, las necesidades más prosaicas de la lengua. Todo arde en estos "encantadores del fuego" y todo toma la forma que a la poesía se le antoja. Aquí encontramos a la vez descubrimientos inauditos y poesía, la luz de la intuición y de la inteligencia. Y esta poesía nos persuade que el misterio del sol y de un radiante día no es menor que el de una noche oscura.
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Creemos, pues, que cierta integibilidad como cierta oscuridad subsisten en toda verdadera obra poética. Inteligibilidad, oscuridad, señalan el origen de la obra concebida en estas profundidades del alma, donde inteligencia y deseo, intuición y sensibilidad, imaginación y amor tienen su fuente común ... y desde el momento en que ella comienza a surgir de este fondo engendrador y nutritivo, la obra llama, de modo cada vez más diferente, a estas potencias del alma que tienen cada una su manera de llegar a lo real y decirlo.
   La fuente de la poesía y de toda intuición creadora está en una cierta experiencia que se puede llamar “conocimiento" oscuro y sabroso, de sabor puramente espiritual (9), pues en estas profundidades donde todo es espíritu y vida, y todo poeta sabe que allí penetra por un recogimiento de todos sus sentidos que, por fugitivo que sea es la condición primera de la concepción poética. Usamos aquí el vocablo recogimiento en el sentido pasivo de quietud, y no de concentración voluntaria y activa.
   Este recogimiento es el primer don que hace al poeta y es también disposición natural que debe cultivarse. Supongo que por esta razón, en tal sentido, escribía Rimbaud: "El primer estudio del hombre que quiere ser poeta es su propio conocimiento, íntegro. Busca su alma, la inspecciona, la tantea, la aprehende" (10).
   Este recogimiento es un fenómeno psicológico analógicamente común al estado poético y a la contemplación mística. Dígase lo mismo del conocimiento oscuro y sabroso que lo acompaña. La semejanza de estos estados hace decir a Juan Royere (11): “La poesía ... es religiosa. La esencial oscuridad se debe a que ella es la historia de un alma cuyo misterio quiere observar; oscuridad ésta luminosa ... " (Curiosa remembranza del et nox illuminatio mea in deliciis meis del salmo 138). Roberto Desnos no cree en Dios, pero escribe a su vez: “Ningún espíritu más religioso que el mío ...” (12). Esto es también lo que hace decir a Henri Brémond, erróneamente a nuestro parecer, que «la actividad poética es un esbozo natural y profano de la actividad mística ... , esbozo confuso, torpe, lleno ,de altibajos, a tal punto que, en definitiva, el poeta no vendría a ser más que un místico que se esfuma o un místico tronchado” (13). Me parece que en todo esto hay muchas confusiones. En primer lugar protestamos en nombre de la poesía: no es ella algo tronchado; poco honor se le hace al decir que es mística tronchada. No es mística, sino una esencia particular, un ser que tiene su propia naturaleza; posee orígenes y leyes ontológicas propias. En segundo lugar, es menester considerar que la clase de conocimiento oscuro o de experiencia afectiva de la poesía no llega de la misma manera a la fuente común de todo cuanto existe, que el conocimiento oscuro de la experiencia mística. Toutes les sources sont en Toi... Aquí, en la experiencia mística, el objeto tocado es el abismo increado, Dios salvador y vivificador, oscuramente conocido como presente y unido al alma del que lo contempla; mientras el conocimiento oscuro del poeta toca como objeto conocido las cosas y la realidad del mundo más que Dios mismo, refiérese a una unión de otro orden, más o menos intensa, con Dios creador y organizador de la naturaleza.
   Toda gran vocación confiere al que es llamado la capacidad de una cierta unión con Dios, por una particular relación con éste cuya esencia es trascendente a la multiplicidad de los atributos, y las vocaciones muy marcadas se distinguen entre sí por su parentesco con tal o cual de los atributos divinos, en los que se divisa la suprema simplicidad a los ojos de la inteligencia creada.
   Los poetas y demás artistas, los grandes inventores y los santos beben en la misma fuente divina pero con diferentes disposiciones y según tipos esencialmente distintos de relación a esta fuente. Unos y otros son imitadores de Dios, mas los unos están particularmente llamados a acrecentar el tesoro humano de la belleza y de la ciencia, son imitadores de Dios creador, los otros están particularmente llamados a entrar en el misterio de la misma Deidad y a hacer conocer en este mundo, por alguna imagen y semejanza, la Santidad de Dios, a imitación de Jesucristo, por la abnegación de sí mismo y de todo lo que es de este mundo. Naturaleza y gracia tienen obreros calificados que naturalmente se prestan maravillosa ayuda para elevar y espiritualizar la humanidad. Con mucha justicia son llamados los unos “creadores”, “santos" los otros.
   A pesar de su proximidad a la misma fuente divina, los resultados que siguen a estos diversos llamados, a estas experiencias distintas por esencia, son también enteramente diferentes para el poeta y el contemplativo. Cada vez que hay contemplación natural o sobrenatural, ésta lleva en sí misma su fruto y su reposo, y en la contemplación mística propiamente dicha el conocimiento oscuro y sabroso tiende a sobreabundar en actos inmanentes. Mientras que en el estado poético la experiencia oscura, si llega a un alto grado de intensidad, tiende a fructificar en objeto. Así el poeta, saliendo de su recogimiento escribirá un poema -pero el místico movido, conmovido por su Dios, intensificará su vida teologal (o mejor, ésta será intensificada en él), y los actos de las virtudes y dones que la unen con Dios: amará mejor a Dios y a los hombres. Para el poeta la plenitud de la alegría será realizar la inspiración en la creación de una forma nueva. Mas para el que desde el fondo de la unión mística se remonta hasta la superficie de la vida, es una desolación reencontrar las imágenes y formas distintas. El sentimiento de plenitud para los místicos está en el reposo de la unión, de la adhesión a Dios: Mihi autem adhaerere Deo bonum est. Mientras perfecta en la adecuación de la forma creada y de la inspiración creadora.
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Pero si el místico es al mismo tiempo un poeta, ¿cuáles son en él las relaciones de existencia de los dones poéticos y de los dones místicos? Nos sería bueno y útil poder penetrar en este misterio de vida. Es cierto, en todo caso, que estos dones juegan un papel de clima favorable los unos respecto de los otros. Cuando la unión de las potencias se relaja y está por acabarse el recogimento místico, sucede que deja lugar a la actividad poética. Esto no debe sorprendernos, pues toda alma está vivificada por la unión con Dios. Se lo ve claramente en los santos profetas, Moisés, Isaías, David y los demás; y en los grandes contemplativos como Susón, Ruysbroeck, Teresa de Ávila, Juan de la Cruz, para citar nombres bien conocidos. La contemplación no hace necesariamente poetas, pero estos grandes místicos eran también poetas exaltados por la experiencia de las cosas divinas. Según la muchedumbre de sus dones han tenido el poder de comunicarnos un poco de su inefable experiencia.
   Pero acontece también que el poeta pasa del recogimiento poético al recogimiento místico. Este tránsito se hace sin duda por el camino del entusiasmo y de una determinada pasividad del espíritu que lo dispone mejor para recibir las impresiones divinas. La Biblia nos ofrece un ejemplo de este género en el segundo libro de los Reyes, y Santo Tomás lo refiere en la Suma Teológica (14): “Eliseo, habiendo sido interrogado sobre el porvenir por Josafat, y faltándole el espíritu de profecía hizo venir a un arpista: Y mientras éste cantaba al son del arpa, la virtud de Yahwé, el Señor, se hizo sentir sobre Eliseo, el cual dijo: Esto dice el Señor ... " (15). Parece, pues, que el espíritu del Profeta haya sido favorablemente dispuesto por la música y la poesía para recibir la luz de Dios, presente pero invisible para el alma distraída y dividida. Lo que es verdad respecto de la profecía, puede serlo también respecto a la contemplación.
   A decir verdad, cuando el poeta pasa del recogimiento poético, fuente de imágenes y formas, al ensueño místico, imágenes y formas se pierden, son bebidas por el silencio del alma como la lluvia por el mar. El poeta ha perdido quizá su poema, pero en un orden absoluto de valores ha conseguido una ganancia inestimable.
   Por consiguiente, el hábito de un cierto recogimiento, de un cierto ensueño de las facultades, de un cierto silencio interior, es quien dispone al poeta ya a las influencias divinas, ya a la impresión viva de las causas naturales: “Cuando el alma está abstraída de los sentidos, dice Santo Tomás, se hace más apta para recibir la influencia de las sustancias espirituales y también para seguir los movimientos sutiles que nacen en la imaginación por la impresión de las causas naturales; lo cual es muy difícil cuando está absorbida por las cosas sensibles" (16).
   Echase de ver por ahí cuán grave sería que un poeta no tuviera un respeto sagrado por la poesía y dejase contaminar sus dones por cualquier impureza; entonces el arte no solamente sería desviado de sus fines propios, sino que también se impediría la ascensión del poeta al estado contemplativo (cosa que debería ser más frecuente de lo que sucede) al cual, como acabamos de decirlo, está naturalmente dispuesto (17). Hay también para toda naturaleza elevada una ley de superación que sola asegura la estabilidad de la perfección, y de la cual Goethe ha dado una fórmula admirable: “Todo lo que es perfecto en su especie debe elevarse por encima de su especie, llegar a ser otra cosa, un ser incomparable".
   Estas relaciones vitales entre el orden místico y el orden poético dejan subsistir no obstante la distinción real de las esencias. De un modo general, en el orden de la contemplación mística trátase ante todo de conocer y amar –conocer para amar. En el caso de la poesía trátase de cierto conocimiento de la creación y de las relaciones enigmáticas e innumerables de los seres entre sí, pero todo este conocimiento, que es conocimiento por connaturalidad, no tiende de suyo a amar, tiende a la creación de obras bellas, en el caso del poeta, a hacer una obra de palabras; y estas palabras guardan tal relación entre sí cual la de la flauta respecto del soplo, como un instrumento del estado poético. Así el poeta es un vehículo de inspiración poética como la flauta es un vehículo de la música y el pincel el vehículo de una visión (18).
   La poesía es el fruto de un contacto del espíritu con la realidad en sí misma inefable y con su fuente, que creemos ser Dios mismo en el movimiento de amor que le lleva a crear imágenes de su belleza. Lo que es concebido así en las misteriosas oscuridades del ser se expresa con un sabroso ilogismo, que no es el nosentido, sino superabundancia de sentidos.
   El canto, la poesía en todas sus formas buscan, lo decíamos más arriba, dar a luz una experiencia substancial. (Y tal vez, quizá, por esto mismo, la vida de un santo es poesía . .. )
   El recogimiento que procura una tal experiencia obra como un baño refrigerador que rejuvenece y purifica el espíritu. ¿No es éste el principio secreto de la catarsis de Aristóteles? No podemos apreciar suficientemente la profundidad del descanso de que gozan entonces todas nuestras facultades. Es una concentración de todas las energías del alma, pero concentración pacífica, tranquila, que no implica ninguna tensión; el alma entra en su reposo, en este lugar de refrigerio y de paz superiores a todo sentimiento (19). Muere "con la muerte de los Ángeles", pero es para revivir en la exaltación y el entusiasmo, en este estado que sin razón se ha llamado inspiración, porque la inspiración era este mismo descanso al cual ha llegado inadvertida. Ahora el espíritu revigorizado y vivificado entra en una feliz actividad, tan fácil que todo parece le sea dado al instante y como desde fuera. En realidad, todo estaba ahí, en la sombra, oculto en el espíritu y en la sangre; todo cuanto va a salir a relucir estaba ahí, pero no lo sabíamos. No sabíamos ni descubrirlo ni servirnos de él antes de habernos empapado en estas tranquilas profundidades.
   Tal es, creemos, la fuente del sentido poético, en sí mismo libre y bastándose a sí mismo, y de lo que éste comporta inevitablemente de sentido y a la vez de no-sentido lógico.

CITAS


(1). Cfr, BORlS DE SCHLOEZER, La musique art méconu,  Mesures, 15 de enero de 1937. “Esta abstracción no es posible en el lenguaje corriente a no ser en el hecho de la relación contenido-forma, que en este caso, es una relación de trascendencia, mientras que en la música el contenido o sentido parece ser inmanente a la forma. Pero entre los dos extremos se coloca el lenguaje poético que puede ser llamado "musical” no en la medida en que suena armónicamente y agrada al oído, como se cree de ordinario, sino por cuanto lo significado es inmanente a su forma. El placer, la caricia sonora no es sino un fenómeno accesorio, en modo alguno necesario, pues un texto puede ser "musical" en el sentido que señalo (único aceptable a mi modo de ver) y no obstante duro al oído. Bajo este aspecto la música se nos presenta como el límite (en el sentido matemático del término) de la poesía; yo diría más como el límite de todas las artes, pues los productos de la actividad humana tienen un valor estético justamente en la medida en que aquello a que sirven de signo, su contenido, es inmanente a su forma; ahora bien, sólo en la música esta relación de inmanencia se realiza en toda su pureza. 
(2). De Baudelaire au suréalisme.
(3). Pierre Gueguen, Nouvelles littéraires, 1 de junio de 1929.
(4). Lettre du Voyant.
(5). Le gant de Crin, París, Plon (Le Roseau d’Or).
(6). Marcel Raymond. Op. cit.
(7). SAN PABLO, 1 Cor., XIV, 32. Y a fin, dice Juan de Santo Tomás, de que no creamos que el hombre nacido del Espíritu está incitado por un impulso furioso como los posesos, el Señor afirma en primer lugar que el Espíritu sopla donde El quiere, para dar a entender que nacer del Espíritu da y no quita la libertad de elección. En efecto, ¿qué sería del mérito si el Espíritu obrase en la voluntad violentándola, no inspirándola y equilibrando su inclinación? Por ello el Apóstol dice que "los espíritus proféticos están sometidos a los profetas (cuando usan el espíritu profético para anunciar las cosas ocultas) al revés de lo que acontece en los posesos"'. JUAN DE SANTO TOMÁS, Les dons du Saint-Esprit. Trad. francesa, París, Ed. du Cerf, 1930, pág. 6.
(8). 'Toda la lengua [a partir de la muerte de Víctor Hugo] se evade en mil elementos simples conforme a una libre disyunción ; y, lo indicaré, no sin cierta semejanza con la multiplicidad de gritos de una orquestación, que permanece verbal". M ALLARMÉ, Divagation premiere.(9). Leemos en Mesures (15 de abril de 1938) un artículo muy interesante de René Daumal sobre la poética hindú. Emociona encontrar en los textos sánscritos, de la época védica, esta definición de la poesía : La poesía es una palabra cuyo sabor es la esencia. Si el sabor es la esencia de la palabra que profiere el poeta, débese ello a que la experiencia poética de donde emana esta palabra, es también un conocimiento sabroso. Decimos que este sabor es enteramente espiritual. Los textos védicos dicen que es "sobrenatural", "suprafísico" o "no mundano". De este modo el sabor es uno de los principales caracteres de analogía entre la Poesía y la Mística. Porque el sabor, que parece estar ligado a todo conocimiento por connaturalidad afectiva, pertenece también al más elevado de los Dones del Espíritu Santo, al Don de Sabiduría, que comunica una ciencia sabrosa, de un sabor enteramente sobrenatural. (Cfr. JUAN DE SANTO TOMA.s, Les dons dll Saint-Esprit, traducido al francés por R. Maritain, París, 1930, Ed. du Cerf.) La esencia de la Poesía, dice también Daumal, posee ciertas virtudes gracias a las cuales se manifiesta: la Suavidad, es decir, "una frescura nacida de la licuación del Espíritu"; el Ardor, es decir, "un abrazo expansivo del Espíritu"; la Evidencia: lo "que penetra el espíritu con la rapidez del fuego en la madera seca, es la Evidencia presente con tocios los otros sabores ... Este tercera virtud del sabor ... tiene la función de hacer comprender, mientras que las otras dos tienen por función específica la de hacer sentir "Pero la Poesía no hace comprender como lo hace la prosa: “La prosa habla de alguna cosa, la poesía hace alguna cosa con las palabras." El sentido poético no es el sentido "literal" sino el "sugerido". Para esta forma de significación “se reserva más especialmente el nombre de resonancia (dhvani)".
"El sentido sugerido difiere del sentido literal [y también del sentido figurado]: En cuanto al auditor, porque el sentido literal puede ser percibido por el simple gramático, mientras que el sugerido no es percibido sino por un ser consciente ... ; en cuanto a los medios de aprehensión: el literal es comunicado por la pronunciación de las palabras (el oyente permanece pasivo), el sugerido no es captado sino por la actividad de una inteligencia ejercitada; en cuanto al efecto: el literal no da más que una noticia, el sugerido provoca la admiración (por consiguiente, el gusto del sabor) ... “Luego es rigurosa la exigencia del sentido (sugerido). "El sentido incompleto desprecia el Sabor." No son lícitos más que los no-sentidos previstos y de estilo poético, por ejemplo: "el pájaro Tchakora bebe los rayos de la luna . .. "
Respondiendo a todas las exigencias "una sola palabra, se ha dicho, bien empleada y bien comprendida, es la Vaca lechera de todos los deseos en este mundo y en el cielo".
La poética hindú parece dejar de este modo menos lugar que la nuestra a cierta oscuridad. Más gustosamente la admitiría Racine que Mallarmé. Es que para el pensamiento hindú la poesía tiene esencialmente una función ministerial respecto de la Sabiduría y de la Suprema Liberación contemplativa. Parece, en efecto, que los libros védicos, aunque dan a la poesía un eminente lugar, la consideran sobre todo como un camino y un medio: "la Poesía es un medio que ayuda a nuestra razón deficiente para tener acceso a la enseñanza sin velos de la verdad". Menester es que el Poeta haya dejado hecho algunos pasos en el camino de esta enseñanza, ya que tiene por tarea atraernos "ofreciéndonos una golosina, un sabor a gustar".
 El valor de la experiencia poética en sí misma y los fines de la poesía en su esfera propia, abstracción hecha de la legítima subordinación de todos los fines al último fin, no parece desprenderse del pensamiento hindú ni ser estimado por sí mismo. Ese es, creemos, un privilegio del Occidente y de los tiempos modernos. De una manera general se puede decir que en la India la preocupación dominante de la Salvación atrae y absorbe hacia las finalidades teológicas tanto la poesía como la filosofía.
(10). Lettre du Voyant.
(11). La phalange, 1909.
(12). Revue Européenne, marzo, 1924.
(13). Priere et poésie, páag. 208.
(14). S. Theol., II-II, 171, 2, c.
(15). II Reyes, III, 15.
(16). S. Theol., II-II, 172, 1, ad 1. "La poesía, escribe Jean Cocteau, predispone, pues, a lo sobrenatural. La atmósfera hipersensible con que nos rodea agudiza nuestros sentidos secretos y nuestras antenas se sumergen en las profundidades que nuestros sentidos oficiales ignoran." Le Rappel a l'Ordre, pág. 219, París, Stock, 1926.
(17). "La única fuente verdadera del arte está en nuestro corazón, el lenguaje de un alma pura y cándida .. . ", ha dicho el pintor y poeta de los buenos años del romanticismo alemán, C. D. Friedrich. "Toda obra auténtica es concebida en una hora sagrada, dada a luz en una hora bendita; un impulso interno la crea, muy a menudo sin saberlo el artista".
(18). "La poesía es un ensayo de representar, o de restituir por medio del lenguaje articulado, estas cosas o esta cosa, que intentan expresar obscuramente los gritos, las lágrimas, las caricias, los besos, los suspiros, ere., y que parecen querer expresar los objetos, en lo que de apariencia de vida o de diseño supuesto tienen". PAUL VALÉRY.
(19). Leemos en Mesures (15 de julio de 1937) un estudio de Heidegger sobre Hölderlin, en el que encontramos una notable confirmación de las reflexiones aquí expuestas: "En la poesía, dice Heidegger, explicitando el pensamiento de Holderlin, en la poesía, el hombre se concentra sobre el fondo de su realidad humana. Allí llega la quietud; no ya, es cierto, a la quietud ilusoria de la inactividad y del vacío del pensamiento, sino a esta quietud infinita en la cual están en actividad todas las energías y todas las relaciones".

Única traducción autorizada del francés al español
por Octavio N. Derisi y Guillermo P. Blanco. La Plata, 1946.
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RAÏSA OUMANSOFF MARITAIN (1883-1960). Poeta y pensadora ruso-ucraniana. Emigró a Francia y estudió en la Sorbona, donde conoció al filósofo, entonces joven, Jacques Maritain con quien se casó en 1904. Criada dentro del judaísmo, vivió un período de ateísmo hasta que se convirtió al catalocismo en 1906 con su esposo.

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