RITA MARTIN: INSCRITO EN LA PIEL (NARRADORAS SUBVERSIVAS CUBANAS DE LOS OCHENTA)

Podemos aventurar la siguiente afirmación: la mayoría de los textos literarios escritos en Cuba a partir de los años ochenta por los novísimos/as[1] afirman la noción del sujeto y/o texto perverso. Para entender tal, seguimos a Barthes en su ensayo El placer del texto al diferenciar el texto de placer del texto de goce y alertar sobre la presencia del sujeto anacrónico y/o perverso. Para el teórico francés un texto de placer "proviene de la cultura, no rompe con ella y está ligado a una práctica confortable de la lectura". El texto de goce, sin embargo, es aquel "que pone en estado de pérdida, desacomoda (tal vez, incluso, hasta una forma de aburrimiento), hace vacilar los fundamentos históricos, culturales, psicológicos del lector, la consistencia de sus gustos de sus valores y de sus recuerdos, pone en crisis su relación con el lenguaje". El sujeto perverso y/o anacrónico en este ensayo es el texto que "mantiene los dos textos en su campo y en su mano las riendas del placer y del goce" ya que "goza simultáneamente de la consistencia de su yo (es un placer) y de la búsqueda de su pérdida (es su goce). El sujeto resultante de esta tensión entre el goce y el placer es un texto "dos veces escindido, dos veces perverso" (23).

Los textos literarios de las narradoras del período se inscriben dentro de esta misma noción. Son los de ellas, textos perversos que, por una parte, se gozan en el doble descubrimiento del cuerpo y/o tejido social donde viven la cultura y la historia a que pertenecen, mientras que, por la otra, se asiste en la mayoría de los textos literarios a la deconstrucción de la cultura misma, en un goce supremo: la búsqueda de la pérdida del ser humano, desde un punto distante y crítico, revolucionario y asocial.
En realidad, no es nada nuevo comprender la relación entre texto y tejido, dado que el primero significa etimológicamente hablando una contracción del segundo. Noción que permite no sólo verificar las relaciones entre texto literario y tejido social, sino acentuar la idea generativa de Barthes de que el texto "se trabaja a través de un entrelazado perpetuo; perdido en ese tejido --esa textura-- el sujeto se deshace en él como una araña que se disuelve en las segregaciones constructivas de su tela" (81). Interacción donde se operan las relaciones del ser siendo tejido (y texto) como ser social y convertido en texto (y tejido) por la palabra. Como ya se adivina, nuestro análisis comprende cómo las íntimas relaciones entre texto de placer y de goce develan las fisuras sociales del sujeto socio-histórico acentuando su carácter subversivo y/o perverso.

Una aparente nota disgresiva sobre el texto de placer o el lugar donde se inscriben las novísimas. Cuando en pleno siglo XIX los románticos insistían en utilizar la descripción del paisaje para mostrar estados de ánimos y/o sentimientos, la dramaturga, poeta y novelista cubana Gómez de Avellaneda se despedía de la Isla de Cuba escuetamente: "tu dulce nombre halagará mi oído" ("Al partir" 12). Desde allí la descripción del paisaje se convierte en nominación concentrada y plurivalente, es decir, en un símbolo que recoge el paisaje, el sentir, y lo aéreo. Lo no dicho actúa como parte de la sugerencia, de lo que espera ser develado y de lo socialmente entredicho: buscar las razones de la partida (su gozo). Esta calidad de gozo, de perversión, junto al reclamo que Gómez de Avellaneda hace para la mujer escritora de géneros que en la época son vistos como propios de lo masculino: teatro y novela, posiblemente sean uno de los motivos por los que su escritura y su persona resultaran casi intolerables en la Isla tanto a fines del diecinueve como en los inicios del veinte (piénsese en Martí y Vitier, respectivamente).[2]

Los textos literarios de las narradoras de los ochenta se insertan dentro de esta tradición femenina reclamante de la cultura como un cuerpo agenérico desde el que la mujer actúa y que con Gómez de Avellaneda confluye hacia Virginia Wolf en la defensa de que la escritura es el espacio de la mujer y la imaginación su dominio. Paradójicamente, el reclamo de un cuerpo cultural agenérico es absolutamente genérico ya que enfrenta y cuestiona la postura patriarcal, reclamando el espacio cultural de la mujer escritora dentro de la sociedad.
La mayoría de estas narradoras utilizan un lenguaje nominativo, simbólico y poético, contentivo de múltiples significados que actúan en el espacio de la imaginación y en él hallan su placer. Si nos atenemos al placer de ser también parte de una cultura sin fronteras ni tiempos, de carácter universalista, se comprende la voluntad desclasificativa con que actúan, cuestionadora del género en su doble significado, como género literario y como diferenciador sexual, y en el desorden que con ello crean dentro del poder de lo hegemónico, el gozo.

En su ensayo "El mar, el mar, una y otra vez (lo cubano y la escritura de las novísimas)", Nara Araújo adelanta los límites de este gozo del texto, su calidad transformativa de los fundamentos socio-históricos no sólo al afirmar con Salvador Redonet la existencia de "un cambio de los modelos escriturales femeninos" (238) con las novísimas, sino al apuntar que con ellas llegan propuestas culturales estrechamente conectadas con asuntos como nación, género e identidad. Un debate en el que los textos de estas, inscritos en el cuerpo, "borran límites totalizantes y perturban las maniobras ideológicas mediante las cuales, 'se le dan identidades esencialistas a comunidades marginales[3]'"(239).

Abundemos en esta idea de gozo: darle habla a las comunidades marginales. La mayoría de estas narraciones evidencia la preocupación de todas estas escritoras por darle habla a la mujer a través de la percepción de la mujer de sí misma. Para ello, reaparece la construcción psicológica de personajes femeninos (Fernández Pintado, "Anhedonia 'Historia en dos mujeres'", Pérez Kónica, "Ernesto II"), la correspondiente liberación sexual y social (García Mora, "Parto"; Suárez "Algo de luna y mar", el propio, "Elisa o el precio del sueño") y con ello, la necesidad de darle voz al sujeto lésbico (Portela, "Sombrío despertar del avestruz"). Se plant(e)a igualmente el conflicto mujer/escritura (Carrasco, "Ejercicios de escritura", el propio, "Epílogo introductorio"). No quedan fuera los marginales rockers adictos a la música heavy y a la marihuana (Mendoza, "Las señales y la flauta"), ni las angustiosas elecciones de destino en el suicidio o la antropofagia (Portela, "La urna y el nombre 'un cuento jovial'").
Resulta apasionado volver a anotar --ya lo han apuntado algunos críticos (Araújo, Redonet)-- que esta habla integradora de lo marginal y en la que se mueve el sujeto marginalizado es construida o bien dentro de espacios cerrados donde los cuerpos sufren la inacción y la asfixia y donde se desdibujan las fronteras entre lo real y lo irreal ("La urna y el nombre 'un cuento jovial'"), o bien dentro de constructos imaginados y/o subconscientes cuyos únicos límites visibles están en el texto mismo, en sí mismo infinito ("Parto", "Elisa o el precio del sueño").
La creación de espacios cerrados y la preocupación constante del sexo desempeñan una función fundamental en estos textos literarios, ya que estos (espacio y sexo) develan el único instante en que el ser se encuentra solo con su soledad y como Narciso, se mira en el espejo y percibiéndose, se re-conoce, es decir, se conoce doblemente pues al conocerse en su ser individual se percata de su destierro social ("Elisa o el precio del sueño", "La urna y el nombre 'un cuento jovial'").
Conocimiento y percepción ambas nociones problemáticas para una nación de voz hegemónica, empeñada por casi medio siglo en crear un hombre nuevo y una literatura política y aún ficcional comprometida en mostrar la necesidad de este cambio social, aún a riesgo de anular al ser individual, para una nación como ésta, repetimos, el retorno al drama individual del ser humano, la comprensión de su conflicto y su tragedia, se articula, sin duda, dentro de una posición binaria: desestabiliza los mecanismos del orden al cuestionar el espacio político e ideológico a través de la representación de una realidad múltiple que en su de-fragmentación y des-automatización comienza a ser conocida.
Permítaseme hablar desde la experiencia personal un segundo. Como ha apuntado Araújo, la anécdota de "Elisa o el precio del sueño" cuenta "la salvación de su amante y de un pueblo por una mujer. Así enunciada se puede pensar en una gesta épica. Todo lo contrario, el espacio de la acción es el del sueño" (249). Pero en el sueño, hay varias obsesiones: el destierro, la purificación y el viaje. El personaje de Elisa sabe de su invisibilidad social. Por ello, tras recordar su ser desterrado (y/o marginado) oficia un rito amoroso mostrando públicamente su cuerpo desnudo. La reacción inmediata de hombres y mujeres es tacharla de prostituta. Pero muy pronto se invierte el signo: la mujer cuyo cuerpo se inscribe dentro de lo inmoral y/o abyecto es la que lleva a cabo la misión civilizadora del poblado que igualmente lleva inscrita en su piel en forma de una herida sacrificial. Ahora bien, una vez que la paz ha sido concertada, Elisa marcha hacia cualquier lugar, sugiriendo que su destierro como ser histórico aún no ha concluido.
Otra narración donde la relación mujer/abyección/desorden invierte su significado es "El amor oscuro" de Elena María Palacio. La historia comienza justo cuando ya ha tenido lugar el descubrimiento amatorio entre Victoria (una joven loca sucia y andariega) y Nicolás (un estudiante universitario). El espacio previo al encuentro, el de la calle, es determinante en la acción. En este espacio, el cuerpo de Nicolás revela su tejido social, "hacer mimesis con el gentío; mutarse de individualidad solitaria como un minarete, en partícula transparente y coloidal" (204), y también su necesidad de autoafirmación como sujeto: una lucha contra su propia nulidad.
Esta necesidad de ser sitúa a Nicolás en conflicto con la realidad en que vive. En palabras de Alberto Garrandés lo lleva al "viejo combate lírico del individuo contra la convención, que no es sino un avatar de su percepción de sí mismo como héroe posible en un mundo dominado por el fragmento, el simulacro y la diversidad de nociones acerca de la realidad" ("Sexos, textos, cuerpos" 76). La próxima cita de los amantes, acordada para mañana, se sustenta en este conflicto y se convierte en un leiv motiv resonante en el personaje que afirma el próximo encuentro a riesgo de ser descubierto, acusado y tachado por la sociedad como un ser "perverso que gozó del favor de la circunstancia" (201).
Pero la fuerza de Victoria que vence a Nicolás no se encuentra en su locura, sino en el tejido de su mirada y de su cuerpo. La peste y el polvo tienen en su ser una filosofía: es el disfraz que el personaje ha elegido para ir por el mundo, y lo explica: "me gusta retener a las personas y a las cosas. Me las enredo en el pelo, las dejo fotografiarse sobre mi piel petrificada por la lluvia. Me gusta saber que huelo a gente y a vida". La suciedad de Victoria, su peste, no son vistos aquí como elementos enajenantes, sino convertidos en enigmas, inscripciones del polvo de la ciudad y de la mugre de las cosas.
Si comprendemos que la ciudad inscribe su polvo, sus hilos textuales, en el cuerpo de Victoria, podemos entender la viceversa: el cuerpo de Victoria está inscrito en el cuerpo de la ciudad (tejido social e histórico). Victoria no es sólo parte de la ciudad, es la ciudad misma, su historia descrita en esta narración como un cuerpo, de "gruesos troncos enfermos y descortezados" de barrios de "asfixiante capilaridad /…/ callejas sucias que no tienen final"(198). Palimpsesto: las capas de polvo que durante siglos se han sedimentado en la ciudad se enredan y forman capas en el cuerpo de Victoria. El polvo de vida y muerte asentado en su cuerpo de mujer construye su conciencia de ser espejo y reflejo de las cosas y su cuerpo sexual afirma el ser perdido del hombre que la busca y/o se busca, se conoce por ella.
Ambos personajes, Elisa y Victoria son personajes lírico-simbólicos en cuyos ritos, público en una, privado en la otra, se reconocen sus dos amantes. Ambas construcciones están emparentadas en ser signos que invierten sus significados: de prostituta y loca a salvadora y espejo. Desde otro ángulo, "Parto" de Elvira García Mora insiste en la inversión y/o destrucción de los signos. En éste, una mujer da a luz una calabaza. Una de las líneas más apasionantes en él es el proceso en el cual sicología y cuerpo se corresponden en una suerte de travestismo en el que lo Uno se convierte en lo Otro y lo Otro en lo Uno, y así sucesivamente. Mientras lo Uno, o la innombrada mujer se hincha, el Otro, su marido, adelgaza y siente todos los malestares, náuseas, vómitos y dolores asociados con el parto. Le cambian también a éste el color de sus pupilas y sus cabellos, y su boca se reduce hasta imposibilitarle fumar. El proceso es doble: de un lado, el hombre sufre una experiencia femenina y del otro, su cuerpo realiza un viaje a la semilla hasta quedar convertido en el recién nacido que recibe el nombre de su padre.
Pero "Parto" sitúa al lector en una posición realmente incómoda. Lo doble es dos veces doble. Por una parte, la narración revoluciona la tradicional relación mujer/maternidad haciendo posible esta experiencia femenina dentro de lo masculino. Por la otra, cuando lo Otro (cuerpo masculino) se ha convertido en lo Uno (cuerpo femenino) y viceversa, estas transformaciones puede ser entendidas igualmente como un proceso de anulación de la mujer cuyo nombre, cuerpo, sexo y voz han sido robados dentro de una convención que perpetúa el nombre del progenitor. Tal polaridad desacomoda un lenguaje patriarcal, se goza en enjuiciar su orden y su poder.
Los personajes de la parturienta, la loca orate y la sucia viajera presentan variaciones experimentales del texto a través de sus propios cuerpos. Desde ellas, la realidad se comprende desde fragmentos mínimos que ensayan algo de un modo diferente, donde la imagen visual es esencial, casi más teatral que poética. Todas ellas aparecen en narraciones desde las que se percibe estar mirando un algo mucho más que estar leyendo algo.
Dentro de esta misma línea de ensayo corporal, los apasionadamente cínicos "La urna y el nombre (un cuento jovial)" de Ena Lucía Portela y "Escrituras" de Aymara Aymerich Carrasco. Deteniéndonos en el primero veamos cómo Portela presenta tres personajes (Julio, un filólogo, René, un ex-actor teatral, conocido como "El Espectro", y Tata, una escritora suicida). Estos, conscientes de que la vida del afuera no existe, se destierran conscientemente a los marcos de una habitación cerrada y tapiada donde fuman y a donde nadie llega.
La historia destruye elementos de filosofía creacionista y religión. La tradicional idea Verbo = Dios, se expresa en un sentido contrario, pues verbo, lenguaje y Dios son en éste "experiencia alternativa," e insatisfecha que proporciona las experiencias más variadas y donde, a sabiendas de la desaparición del Paraíso, el Infierno aparece como una lectura de la realidad social más que del imaginario religioso. Al infierno por el que atravesara Ugolino, marcado por la ambigüedad de haberse o no consumado su acto caníbal, se suma al mismo nivel el texto de Portela en el que tal posibilidad es visible todo el tiempo. No es casual que la relación erótica entre Thais y Julio es representada en términos violentos y abyectos donde los mordiscos que se inscriben en el cuerpo de la mujer parecen satisfacer no sólo un hambre sexual sino física. Ninguna de las dos hambres se satisface, por supuesto.
La parábola social es otra de las lecturas posibles. Si Ugolino sufre un encierro político que le lleva a un grado de conciencia del hambre y a la tortura sicológica frente a sus hijos, los personajes aislados de Portela, --el lector es libre de determinar qué tipo de reclusión-- parten no sólo de la conciencia del hambre y la tortura misma sino de la experiencia ética de Ugolino como antecedente del conflicto que sufren entre los límites del engaño de ser y no ser, conscientes los tres de que la elección de una víctima es lo que determina la sobrevivencia.
Todos y cada uno de los textos vistos hasta aquí son textos de doble experiencia: la experimentación en el texto mismo y en sus correspondientes cuerpos diferenciados. Les toca, junto a otros textos producidos en Cuba, la reflexión postmoderna ante la historia, la ausencia de utopías y un sello indiviso de angustia existencial. Un rasgo en lo literario, tremendamente modernista, hermana estas narraciones: el haber presentado personajes como la loca, la prostituta salvadora, la transformación de la relación mujer/maternidad, y la suicida, no sólo evidencian un trabajo sobre lo raro, sino que, por la manera en que lo hacen, fijan para la literatura cubana textos que vuelven a hablar desde el instante mismo de lo raro. Textos que son palabras, hilos del tejido, actos, casi sangre y vida inscrita en la piel y/o un tatuaje perverso que identifica los fragmentos.

Obras Consultadas
Araújo, Nara. "El mar, el mar, una y otra vez. (Lo cubano y la escritura de las novísimas).” El Caribe: región, frontera y relaciones internacionales II. Eds.Johanna Von Grafenstein and Laura Muñoz. México D.F.: Ediciones del Instituto Mora, 2000. 238-56.
Carrasco, Aymara Aymerich. "Ejercicios de escritura." Cuentistas cubanas contemporáneas. Ed. Mirta Yáñez. Salta: Editorial de Textos Universitarios, 2000. 231-45
Barthes, Roland. El placer del texto. Buenos Aires: Siglo Veintiuno, 1974.
Fernández Pintado, Mylene. "Anhedonia (Historia en dos mujeres)." Estatuas de sal. Eds. Mirta Yáñez y Marilyn Bobes. La Habana: Ediciones Unión, 1996. 322-33.
García Mora, Elvira. "Parto." Los últimos serán los primeros. Ed. Salvador Redonet. 76-78.
Garrandés, Alberto. "Sexos, textos, cuerpos." Síntomas (ensayos críticos). La Habana: Ediciones Unión, 1999. 58-84.
Gómez de Avellaneda, Gertrudis. Antología poética. Ed. Mary Cruz. La Habana: Editorial Letras Cubanas, 1983. 29.
Martin, Rita. "Elisa o el precio del sueño." Los últimos serán los primeros. Ed. Salvador Redonet. 138-43.
---. "Epílogo introductorio." Doce nudos en el pañuelo. Ed. Salvador Redonet. Mérida: Ediciones Mucuglifo, 1995. 29-32.
Mendoza Quevedo, Karina. "Las señales y las flautas." Los últimos serán los primeros. Ed. Salvador Redonet. 242-60.
Palacio Rame, Elena María. "El amor oscuro." Los últimos serán los primeros. Ed. Salvador Redonet. 198-206.
Pérez Konina, Verónica. "Ernesto II." Los últimos serán los primeros. Ed. Salvador Redonet. 216-21.
Portela, Ena Lucía. "La urna y el nombre (un cuento jovial)." Los últimos serán los primeros. Ed. Salvador Redonet. 261-70.
Redonet, Salvador, Ed. "Para ser lo más breve posible." Los últimos serán los primeros. La Habana: Editorial Letras Cubanas, 1993. 5-31.

Sarduy, Severo. Escrito sobre un cuerpo. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1969.
Vitier, Cintio. “Lección ¿?: Acentos de José Jacinto Milanés. Su hermano Federico. El caso de la
Avellaneda.” Lo cubano en la poesía. Santa Clara, Cuba: Ediciones del Departamento de
Relaciones Culturales de la Universidad Central de Las Villas, 1958.

[1] La promoción de los ochenta fue calificada por Salvador Redonet con el término novísimo/a, y se refiere, en lo fundamental, a los autores nacidos entre 1959 y 1975. A su labor se debe la primera compilación de de estos, Los últimos serán los primeros. La Habana: Ediciones Letras Cubanas, 1993; y otras importantes antologías como Doce nudos en el pañuelo. Mérida: Ediciones Mucuglifo, 1995 y otros estudios fundamentales como Vivir del cuento. La Habana: Ediciones Unión, 1994.
[2] En su lección “El caso Avellaneda” Cintio Vitier comenta que en su análisis sobre la poeta no seguirá a José Martí, en su artículo de 1875 sobre Luisa Pérez de Zambrana, en el que aquél le negara americanizad a Gertrudis Gómez de Avellaneda. Distingue Vitier que el espíritu de Gertrudis Gómez de Avellaneda es, por su fuerza, profundamente americano y el de Luisa Pérez de Zambrana, por su tono suave, insular. La distinción entre lo continental y lo insular (territorial y/o nacional) trae la siguiente afirmación de C.V.: “[…] desde el punto de vista en que estamos situados, persiguiendo la iluminación progresiva de lo cubano en nuestra lírica, decae notablemente su interés y su importancia” para rematar en los siguientes y concluyentes párrafos: “pero, ¿cubana de adentro, de los adentros de la sensibilidad, la magia y el aire, que es lo que andamos buscando? Confieso llanamente mi impresión: no encuentro en ella ese registro” (110). Es decir, la tremenda personalidad de Gertrudis Gómez de Avellaneda y su no menos vigorosa obra, molestan tanto al pensamiento patriarcal que el crítico Cintio Vitier no sólo le niega a G.G.A. el derecho propio de pertenecer a determinada lírica nacional, sino que además, esta conjunción contribuye a que el crítico le niegue su nacionalidad como ser y como poeta.
[3] La comilla simple indica la cita que Araújo hace del ensayo de Homi Bhabha "Dissemination" en The Location of Culture, Routledge, Londres, Nueva York, 1994, p. 149.

Encuestas/Entrevistas © Rita Martin