virgilio PIÑERA: SE HABLA MUCHO

Publicado en Revista Conjunto Nos. 61/62.

julio-diciembre de 1984. La Habana, Cuba

máscaras griegas

Se habla mucho sobre el teatro; en realidad, nadie sabe lo que, en esencia, es el teatro. Como sabemos todos, teatro procede de la palabra griega zeatron, que significa mirar, pero en relación con una comprensión y aprehensión del teatro, podríamos decir que "el que más mira menos ve". Y entre los interesados por el teatro y entre los que más miran y menos ven, están los que lo hacen, y entre ellos, yo, sumido por así decir en las tinieblas de la escena.
   Las tinieblas de la escena… Esta frase no es una mera metáfora; por el contrario, quiero expresar con ella que todo autor teatral se mueve en las tinieblas y que es solamente tanteado en ellas que podrá desempeñarse. Ya que el teatro es sinónimo de Magia; hay que adivinar por medio de la percepción mágica esas cuantas verdades que habitan en el cuerpo-teatro.
   Puesto que, al igual que todo cuerpo humano, el teatro es, el también, un cuerpo, con brazos, piernas, cifra y un carácter. Es decir que el teatro es nosotros mismos y sólo eso. La única diferencia entre nuestro cuerpo de carne y huesos y nuestro cuerpo-teatro es que el primero es un sujeto pasivo y el segundo un sujeto activo. Si lográramos hacer que nuestra pasividad se inserte en aquella actividad, podremos realizarnos en tanto que personas sin su máscara.
   He ahí el problema planteado para todos. Una máscara o varias máscaras, tanto da, siempre será cuestión de que esa máscara o máscaras nos impide, en tanto que hombres, ser auténticos. Esa máscara o máscaras es a manera de bastión --flojo y falso-- que nos cosifica. Y esta cosificación nos torna en títeres que se ven a ellos mismos actuando por intermedio de su máscara. Ahora bien, cuando un hombre actúa en la vida por medio de su máscara, es, ya, una cosa, y como tal, ya no se puede expresar genuinamente. Todo cuanto dice suena a falso, todo cuanto hace es inauténtico. Sólo el encuentro con su cuerpo-teatro puede sacarlo de esa trampa mortal en que está cogido. ¿Cómo lograr esta fusión?
   En la vida diaria lo que esencialmente hace todo hombre es desempeñar un papel; desde los papeles más encumbrados a los más humildes, todos los hombres desempeñan el suyo, pero, con muy raras excepciones, saben que están actuando. Y al no saberlo, uno está en la coyuntura de convertirse en una cosa, es decir se cosifica. Pero es que ese hombre tiene, ante todo, si es que quiere preservar su existencia, que saber que todo está parado, y está parado, nada menos, que en el teatro de la vida.   Volviendo al origen de la palabra teatro, esto es, mirar, todo hombre tiene que saber mirar y mirarse a sí mismo, en medio de las tinieblas que lo rodean. Su cuerpo de carne y huesos se quedará en única pasividad si él no logra, como decía hace un momento, hacerlo sujeto activo en medio de su cuerpo-teatro. Sé que estoy representando en la vida un papel, y al saberlo, estoy en condiciones de valorar mi acto, y si lo valoro le doy un sentido moral, y al dárselo, me estoy salvando y justificando en tanto que hombre. Esta religiosidad de ambos cuerpos --en sí misma una unidad existencial-- opera una doble función: ese cuerpo-teatro nuestro al despojarnos de las máscaras encajadas en nuestro cuerpo de sangre y huesos nos convierte en otro, en ese Je suis un autre que decía Rimbaud. Ya no soy más el que avanza enmascarado (larvatus prodeo, según el decir de Descartes) sino el que avanza a cara descubierta, sé lo que soy y soy otro que es yo mismo, pero desenmascarado, es decir justificado existencialmente. Y contrariamente, nuestro cuerpo de sangre y huesos, enmascarado y pasivo hace de modo que funcionando teatralmente, esa pasividad se torne actividad.
   En la presente pieza que ustedes van a escuchar inmediatamente (1) se plantea esta cuestión. Un hombre empeñado en encontrarse consigo mismo mediante la fusión de su cuerpo de carne y huesos con su cuerpo-teatro; un hombre, sujeto pasivo de sus actos empeñado en devenir sujeto activo de esos mismos actos. Desempeñar un papel en la vida equivale a jugar. En algunas lenguas, la palabra actuar, en su localización teatral, equivale a jugar. Así en francés, jouer, en inglés to play. Por ello este hombre de nuestra pieza inventa un juego (ya veremos qué juego). Él juega, il joue, he plays. ¿Y a qué? Pues a ser otro a través de sí mismo, en una palabra a realizarse como ser humano.
   En relación a esto, y finalmente, y consecuentemente, el teatro como tradicionalmente se ha asumido hasta ahora, es algo limitado. Ahora se trata de que ya no vamos más al teatro para seguirnos enmascarando, sino que somos nosotros mismos teatro, es decir ese segundo cuerpo que nos habita, y que yo, no teniendo una expresión más adecuada o técnica, llamo cuerpo-teatro. Y cuando el hombre de hoy va al teatro, es decir va a un teatro, éI es uno más entre personas-teatro; no es un mero espectador, un sujeto pasivo; él, también, está en el juego y allí se juega y él juega su propia existencia. Sólo así el teatro cobra su profundo y único sentido: saber quiénes somos y qué somos.


Nota
(1) Este texto fue concebido originalmente para servir de introducción de la pieza El trac.

maria ZAMBRANO: APUNTES SOBRE EL TIEMPO Y LA POESÍA

El arte parece ser el empeño en descifrar o perseguir la huella dejada por una forma perdida de existencia. Testimonio de que el hombre ha gozado alguna vez de una vida diferente. Pero en esta persecución las artes de la palabra parecen encerrar la clave más que las plásticas, siempre más de este mundo, más adaptadas a la realidad que se nos ofrece. La razón no es difícil de encontrar; las artes plásticas tienen menos que ver con el tiempo; su apariencia, por el pronto, es espacial y no sucesiva; su goce no es a la par una realización.
   Y en la vida humana lo decisivo es el tiempo. Mas, el tiempo en que vivimos parece ser ya el producto de una escisión. De ahí el irresistible afán, nacido de la nostalgia, de ese tiempo perdido, que si en algún arte se refleja es en la poesía porque ella parece procurar su posible resurrección, dentro de este tiempo en decadencia.
   La poesía primera que nos es dado conocer es lenguaje sagrado, más bien el lenguaje propio de un periodo sagrado anterior a la historia, verdadera prehistoria. Palabras sagradas que hoy oímos todavía en las fórmulas de la Religión; pero ellas para el creyente no son poesía sino misteriosa verdad. La palabra sagrada es operante, activa ante todo; verifica una acción indefinible, porque no es un acto determinado y concreto, sino algo más; algo infinitamente más precioso e importante, acción pura, liberadora y creadora, con lo cual guardará parentesco siempre la poesía. Toda poesía tendrá siempre mucho de este primer lenguaje sagrado; realizará algo anterior al pensamiento y que el pensamiento no podrá suplir cuando no se verifique.
   En el lenguaje sagrado la palabra es acción. Son fórmulas que hacen abrirse un espacio antes inaccesible. La acción de lo sagrado es la que parece proporcionarnos este espacio, verdadero espacio vitaI, pues es la posesión de nuestro tiempo y la manera de que las diferentes clases de seres y cosas entren en contacto con nosotros; es la accesibilidad de las diferentes maneras de Ia realidad. Por eso la imagen inveterada de unas puertas que se abren ante una fórmula sagrada o ante un conjuro mágico, remedo de la verdadera acción. Hay un libro venerable que por tantos motivos puede ser considerado el origen de la poesía: EI Libro de los Muertos, de Egipto. La momia perfecta se presenta ante sus jueces; al final de cada examen son pronunciadas las palabras sagradas, sacramentales: "Pasa; eres puro" y Ie es franqueada una Puerta, Espacios cerrados hasta ese instante, espacios de los que entra en posesión al par que de su libertad; zonas de una realidad hasta• entonces oculta, vedada. Y este espacio y esta realidad si pueden ser gozados tienen que haber sido sentidos en su privación, por ese eros, apetito que no se dirige a cosa alguna en particular, sino a una realidad presentida en el recuerdo.
   Porque estos espacios cuando se abren han de ser sentidos no como conquistados sino como recuperados, puesto que se ha vivido con la angustia de su ausencia; la nostalgia de lo que nunca se ha tenido hace sentir cuando al fin se lo goza, como un volver a tenerlo.
   Poeta es el hombre devorado por la nostalgia de estos espacios, asfixiado más que ningún otro por la estrechez del que se nos da ávido de realidad, de intimidad con todas sus formas posibles. La poesía pretende ser un conjuro para descubrir esa realidad, cuya huella enmarañada encuentra en la angustia que precede a la creación.
   Y de ahí el espejismo que Ie ha hecho sentir al poeta moderno la nostalgia de su infancia, y que ha producido en muchos críticos o teorizantes la idea de que la poesía sea levadura de la infancia. Porque el hombre moderno se ha acostumbrado a situarlo todo en su historia individual, en la historia que le hace individuo. Pero los poetas más lúcidos como Rimbaud no parecen, a, pesar de todo, haberse engañado nunca (1); saben que su nostalgia es de un tiempo anterior a todo tiempo vivido y su afán por la palabra, afán por devolverle su perdida inocencia. Adoradores de la inmaculada concepción de la palabra, de la palabra inocente, de pureza activa, de la palabra en el orden de la creación.
   Hay un momento peligroso para la existencia y suerte de la poesía: el de la épica. Cuando el hombre se lanza hacia su historia, cuando inaugura el modo de vivir histórico que conocemos, la poesía Ie acompaña. Es cuando nace la poesía propiamente dicha, cuando independizándose deja de ser lenguaje sagrado para ser poesía, Ienguaje humano. Será entonces memoria; memoria que guarda la imagen de una Edad de Oro y que atesorará las hazañas del tiempo histórico; mediadora entre estos dos tiempos; el histórico y el de la Edad Dorada o Paraíso Perdido. Y mientras la razón se dirigirá ante todo, al porvenir, de esencia previsora, la, poesía, será ya para siempre memoria, memoria, aun¬que invente. Y esta memoria dignificará la historia real, y será una forma de piedad que compense de la crueldad del recién llegado, de las nuevas generaciones que suben a la vida. Memoria, piadosa del antepasado que domará al recién venido.
   Tras de la Épica nace la Lírica, que es, esencialmente, Elegía, llanto, y que corresponde a la existencia individual del hombre que vive como individuo una vida hermética y deleznable; sintiéndose perecedero, sintiendo perecedero todo lo que toca. Llanto por lo que huye, llanto por lo que no acaba de mostrarse; por la imperfecta posesión y la manchada castidad, por la inocencia perdida sin compensación.
   En esta vida que da nacimiento a la elegía el problema del tiempo aparece más agudizado que nunca. Es como si solamente se viviese en lo pasajero, consumido por el espectáculo de su paso, gozando de la realidad justamente lo que en ella sin cesar se marchita. La poesía lo llora; luego recordando, intentará crear la imagen mágica del tiempo sagrado por una forma de lenguaje activo, creador. Seguirá buscando la inocencia de la palabra, y lo hará ahondando más y más en el interior de nuestra hermética vida hasta encontrar un cierto espacio, lago de calma y quietud; ese punto, ese centro desde el cual es posible poseerlo todo, sin perderlo ya más. Es, será cada vez más, su ilusión. La palabra se volverá hacia lo que parece ser su contrario y aun enemigo: el silencio. Querrá unirse a él, en lugar de destruirle. Es "música callada", "soledad sonora", bodas de la palabra y el silencio. Pero al retroceder hasta el silencio ha tenido que adentrarse en el ritmo; absorber, en suma, todo lo que la palabra, en su forma lógica parece haber dejado atrás: imagen, imagen y metáfora que es simultaneidad antilógica, coexistencia de lo contradictorio y unidad de lo múltiple. Porque solamente siendo a la vez pensamiento, imagen, ritmo y silencio parece que puede volver la palabra a su inocencia, perdida, y entonces ser pura acción, palabra creadora.

Nota

(1) El respeto al "sagrado desorden" de su espíritu no es la complacencia en el desorden del "enfant terrible".

virgilio PIÑERA: MICRORRELATOS: EN EL INSOMNIO, EL INFIERNO, COSAS DE COJOS, LA MONTAÑA, NATACIÓN

Celebrando a Virgilio Piñera en su centenario

(4 de agosto, 1912-8 de octubre 1979),

de ahora hasta agosto 2012.

EN EL INSOMNIO

El hombre se acuesta temprano. No puede conciliar el sueño. Da vueltas, como es lógico, en la cama. Se enreda entre las sábanas. Enciende un cigarrillo. Lee un poco. Vuelve a apagar la luz. Pero no puede dormir. A las tres de la madrugada se levanta. Despierta al amigo de al lado y le confía que no puede dormir. Le pide consejo. El amigo le aconseja que haga un pequeño paseo a fin de cansarse un poco. Que enseguida tome una taza de tila y que apague la luz. Hace todo esto pero no logra dormir. Se vuelve a levantar. Esta vez acude al médico. Como siempre sucede, el médico habla mucho pero el hombre no se duerme. A las seis de la mañana carga un revólver y se levanta la tapa de los sesos. El hombre está muerto pero no ha podido quedarse dormido. El insomnio es una cosa muy persistente. (1956)


EL INFIERNO

Cuando somos niños, el infierno es nada más que el nombre del diablo puesto en la boca de nuestros padres. Después, esa noción se complica, y entonces nos revolcamos en el lecho, en las interminables noches de la adolescencia, tratando de apagar las llamas que nos queman -¡las llamas de la imaginación!-. Más tarde, cuando ya nos miramos en los espejos porque nuestras caras empiezan a parecerse a la del diablo, la noción del infierno se resuelve en un temor intelectual, de manera que para escapar a tanta angustia noz ponemos a describirlo. Ya en la vejez, el infierno se encuentra tan a mano que lo aceptamos como un mal necesario y hasta dejamos ver nuestra ansiedad por sufrirlo. Más tarde aún (y ahora sí estamos en sus llamas), mientras nos quemamos, empezamos a entrever que acaso podríamos aclimatarnos. Pasados mil años, un diablo nos pregunta con cara de circunstancia si sufrimos todavía. Le contestamos que la parte de rutina es mucho mayor que la parte de sufrimiento. Por fin llega el día en que podríamos abandonar el infierno, pero enérgicamente rechazamos tal ofrecimiento, pues ¿quién renuncia a una querida costumbre? (1956)


COSAS DE COJOS

Los cojos, a pesar de su cojera, van y vienen por las calles. Hay cojos de una muleta y cojos de dos muletas, pero unos y otros apenas obtienen que el público repare distraídamente en su cojera. Podrían despertar mayor interés si se decidieran a marchar en bandadas exigiendo que se les devuelva la pierna perdida. Pero no, está visto que un cojo evita la compañía de otro cojo; no así los ciegos, que acostumbran acompañarse y meten ruido con sus bastones...
Sin embargo, a despecho de esta soledad y recato inherentes a la cojera, no hace mucho dos cojos estuvieron a dos dedos de encontrarse.
Uno de estos cojos (cojo de la pierna derecha) como tenía que comprar un zapato para su pierna buena, decidió apostarse -por supuesto, con la mayor discreción- frente a una zapatería en espera de otro cojo que tuviera necesidad de un zapato para su pierna derecha.
Su razonamiento era excelente: ¿por qué iría a comprar dos zapatos si con uno le bastaba? Supongamos que esos zapatos costaran doscientos pesos: ¿por qué perder totalmente la mitad de esa suma? No hay duda de que los ojos tienen una lógica implacable.
Ahora bien, como la vida no es tan sencilla como parece, ocurre que ese cojo, que él aguardaba anhelosamente, había tenido su misma ocurrencia, pero, en cambio, no había escogido la misma zapatería.
Es proverbial la tenacidad de los cojos. Pasaban los años, el feliz encuentro nunca se producía, pero no por ello cejaban en su empeño. La multitud, que sólo tiene imaginación para escenas de sangre y de horror, imaginó que estos cojos eran nada menos que espías internacionales, pero como ellos sólo miraban melancólicamente los zapatos, no creyó necesario denunciarlos a la policía.
Sin embargo, no todo es rigor y drama en esta vida. Un buen día, dos cojas (no por avaricia, sino por malparada economía) tuvieron la misma idea que nuestros dos cojos, y quiso el azar que vinieran a postarse frente a las zapaterías donde estaban apostados desde hace años los cojos de nuestra historia.
Estos, al principio, las miraron con manifiesta indiferencia. Si un zapato de mujer no casa con uno de hombre, ¿qué papel pintaban allí esas cojas? Porque lo cierto es que la presencia de una coja junto a un cojo tiene justificación en cualquier parte, menos en una zapatería.
Pero la atracción de los sexos es poderosa. Un día, los cojos y las cojas acabaron por mirarse amorosamente, y apoyándose en sus muletas se estrecharon para escuchar el latido de sus corazones.
Minutos después amabas parejas entraban en sus respectivas zapaterías, pues, ¿se ha visto alguna vez que un cojo y una coja marchen al altar con el zapato roto? 1956


LA MONTAÑA

La montaña tiene mil metros de altura. He decidido comérmela poco a poco. Es una montaña como todas las montañas: vegetación, piedras, tierra, animales y hasta seres humanos que suben y bajan por sus laderas. Todas las mañanas me echo boca abajo sobre ella y empiezo a masticar lo primero que me sale al paso. Así me estoy varias horas. Vuelvo a casa con el cuerpo molido y con las mandíbulas deshechas. Después de un breve descanso me siento en el portal a mirarla en la azulada lejanía. Si yo dijera estas cosas al vecino de seguro que reiría a carcajadas o me tomaría por loco. Pero yo, que sé lo que me traigo entre manos (1), veo muy bien que ella pierde redondez y altura. Entonces hablaran de los trastornos geológicos. He ahí mi tragedia: ninguno querrá admitir que he sido yo el devorador de la montaña de mil metros de altura. (1957)


NATACIÓN

He aprendido a nadar en seco. Resulta más ventajoso que hacerlo en el agua. No hay el temor a hundirse pues uno ya está en el fondo, y por la misma razón se está ahogando de antemano. También se evita que tengan que pescarnos a la luz de un farol o en la claridad deslumbrante de un hermoso día. Por último, la ausencia de agua evitará que nos hinchemos.
No voy a negar que nadar en seco tiene algo de agónico. A primera vista se pensaría en los estertores de la muerte. Sin embargo, eso tiene de distinto con ella: que al par que se agoniza uno está bien vivo, bien alerta, escuchando la música que entra por la ventana y mirando el gusano que se arrastra por el suelo.
Al principio mis amigos censuraron esta decisión. Se hurtaban a mis miradas y sollozaban en los rincones. Felizmente, ya pasó la crisis. Ahora saben que me siento cómodo nadando en seco. De vez en cuando hundo mis manos en las losas de mármol y les entrego un pececillo que atrapo en las profundidades submarinas. (1957)