1.11.2013

RUBÉN SICILIA: TRABAJANDO SOBRE LA VOZ


Stanislavski
Grotowski 
Así como el artículo de Stanislavski sobre las acciones físicas, que estuvo años sin ser publicado, resulta revelador de un eslabón perdido entre las investigaciones de Stanislavski y Grotowski, así el texto del Zeami parece ser -junto al training del Kathakali que al inicio de su trabajo tomó el polaco como punto de partida- uno de los más sólidos antecedentes y tal vez el núcleo conceptual sobre la amplia investigación que en el tema de la voz realizó Grotowski a lo largo de toda su vida.  En el Kakyo [Espejo de la flor], el Zeami se deleita en una claridad paradójicamente esotérica y mi propia experiencia corrobora ciento por ciento las indicaciones dadas por él para observar y guiar a otros en el encuentro de su flora vocal. Dice Zeami: «Primero: el tono, segundo: el aliento, tercero: la voz.» Aquí podríamos preguntarnos ¿qué es el tono?, ¿qué es el aliento?, ¿qué es la voz? Y respondernos. El tono es el grado de elevación del sonido o su modo. El aliento es el esfuerzo, el resuello, el despliegue, la energía . Y la voz es el sonido producido por el aire al vibrar las cuerdas vocales. Pero podemos ir más lejos y comprender que para la búsqueda del tono el actor debe reajustarse de manera flexible encontrando las reacciones orgánicas que correspondan a la necesidad de sonido. Es decir, para encontrar el tono el actor debe entrar en sintonía. En el aliento, sin embargo, está la acción interna, la calidad de la energía movilizada. Y en la voz, que es el resultado, deben confluir el impulso y su ajuste. Aquí surgen las diversas posibilidades a las que se abre el training vocal que se resume en el problema de cómo despertar los vibradores en el cuerpo del actor permitiéndole alcanzar capacidades vocales que el hombre cotidiano no domina. 


Kathakali

Este despertar suele estar dado a tráves de dos diagramas básicos de localización física : el ‘diagrama’ de la caja torácica con vibradores como pectoral, lumbar, etc., y el ‘diagrama’ de la máscara facial con vibradores como maxilar, nasal, etc., y que parece guardar una relación de correspondencia con los vibradores de la caja torácica. Una relación que podría compararse a la que existe cuando se estudia acupuntura y se descubre que en la oreja existen puntos de presión dedicados a cada parte del cuerpo, como si fuera un mapa análogo al que se debe aplicar presionando los puntos del cuerpo. Dos diferentes formas de abordaje para resultados análogos. En este sentido se debe ser consciente de que la entrada a los vibradores presupone el uso de una técnica extracotidiana , esto es que el actor a diferencia del modo naturalista de bien decir apela a reacciones subconscientes de un nivel más profundo activando nuevas posibilidades vocales. Para entrar en esta flora sin riesgo vocal es necesario trabajar en todo momento con asociaciones. ¿ Por qué ?. Porque es este el único modo de que las reacciones sean órganicas de acuerdo a la estructura de la naturaleza humana. Esto es, a un nivel de expresión naturalista la puerta de entrada de las reacciones subconscientes la dan los subtextos por su carga cotidiana, pero para expresar otras voces se requiere entrar en asociaciones, tal vez un nivel subconsciente más profundo, más cercano al sistema nervioso símpatico vinculado a nuestras emociones quizá primarias. Aquí se encuentra un universo vocal que en términos del training puede denominarse sugestivamente la voz otra / la voz oculta y que sorprende por su alcance y dimensión a los que no han cursado el training. No obstante, todavía hoy día se sigue enseñando solo la técnica cotidiana en la mayoría de las escuelas de teatro, cosa no desdeñable como formación básica, pero que no debería ser única. En ello intervienen múltiples principios que sería interminable analizar aquí y desviarían el presente texto de su próposito práctico esencial. En otro sentido existe un texto medular de Grotowski que abunda exhaustivamente sobre muchos principios conectados con este tema, exponiendo más de treinta años de investigación, por lo que me parece necesario aludir a tópicos que no están tratados en este texto. Primeramente, es necesario decir que los diferentes idiomas tienen variaciones evidentes de acento sonoro y pronunciación: gutural, paladial, nasal, maxilar, etc. Esto enfatiza ciertos vibradores y obvia otros, cosa que debe ser tenida en cuenta al entrenar, así como las diferencias culturales, étnicas, etc.; por ejemplo, los cantos europeos, asiáticos y africanos tienen un énfasis sonoro completamente distinto que habría que investigar : unos tal vez más acentuados en la máscara y otros más ubicados en el torax . En Cuba, nuestra manera de conducir el idioma español se enfatiza generalmente en lo paladial-maxilar, -tendemos a vibrar en la máscara más- y también por lo general el actor nacional llega al training vocal con ciertos problemas de ?afinación general’. Esto implica que el actor nacional debe comenzar el training vocal ubicando los ‘vibradores’ en la máscara facial -teniendo en mente un diagrama de cuatro cavidades o zonas- y no en la caja tóracica como la herencia grotowskiana de su primera época dejó sentado en nuestra tradición teatral. Además, como en nuestra tradición no existe o ha sido descuidada una tradición del canto colectivo, a diferencia del baile esto hace que gran margen de la población no tenga despiertas y activas sus posibilidades vocales. Y que algunos que sí tienen este canal abierto, lo tengan únicamente en lo que atañe a los sonidos propios de su vivencia. Por ejemplo: los practicantes de la sabiduría yoruba suelen oscilar en sus cantos de lo gutural a lo nasal, fundamentalmente. Así mismo, producto de múltiples causas que habría que investigar, la preparación vocal del joven actor, que no ha tenido en Cuba una firme tradición como en otras culturas, se ha resentido más en los últimos años; aunque figuras aisladas como Vicente Revuelta
Flora Lauten, Jose A. Rodríguez y algunos otros han dejado huellas perceptibles de un training vocal bien delineado. 


Vicente Revuelta
La prueba de ello son las innumerables puestas actuales donde, ante la petición de otras sonoridades por la dirección artística, los actores noveles se afectan la voz de modo perceptible. En este sentido se debe comprender que la ‘afinación’ es el primer requisito técnico para poder colocar la voz aun cuando sea este acto sobre una sonoridad díficil de producir. Es por ello que para algunos intérpretes es útil comenzar a entrenar la voz y aprender a calentar mediante clases de canto. Es por todo esto que en mi opinión el training vocal debe ser conducido tomando en cuenta estas especificidades. Intentaremos desde este punto de vista delinear algunas bases que puedan servir de guía general. Aunque es necesario subrayar que el training vocal, a diferencia del cuerpo, hay que trabajarlo con cada persona individualmente, pues si en el cuerpo existen algunas zonas de confluencia de un intérprete a otro, aquí las diferencias son más marcadas y sutiles. El training vocal es completamente personal y se conecta con niveles muy profundos de la conciencia. Debe diseñarse teniendo un conocimiento muy preciso de lo que se quiere obtener y de con quién se trabaja. Para ello existe un primer problema a tomar en cuenta en el proceso orgánico de casi todas las técnicas. El problema de la respiración. Hablar de la respiración del actor es un tema bien amplio y controvertido porque se debate en opiniones contrarias. Es decir: hay quienes piensan que el actor debe entrenar ejercicios de respiración -ejercicios de pranayama yoga, por ejemplo- paralelos al proceso, y hay quienes piensan que no se debe intervenir en las reacciones orgánicas. 
Flora Lauten
En mi experiencia hay casos donde es necesario desbloquear la respiración y hay casos donde hay que dejar que los impulsos naturales se impongan sí no se quiere crear impostación. 
La técnica de respiración es tan personal como la de la voz. De hecho es una parte inseparable de esta técnica. Ahora bien, sintéticamente hablando, el principio fundamental de la respiración es alcanzar aquello que denominamos en ciertos entrenamientos como la respiración inteligente. Esto es una respiración que el actor no esconde u oculta sino más bien incorpora como parte de la acción. Tal vez una sobrespiración. Más que una respiración pautada -cosa no recomendable en la práctica- es el acto de encontrar los tempo-ritmos respiratorios ímplicitos dentro de la partition. Los mejores ejercicios paralelos que en lo personal he encontrado son los ejercicios de respiración de fuelle y otros similares de la tradición taoísta de origen chino, y del Taichi chi-kung. Ellos son más eficientes para el actor que los pranayamas de origen yoga porque aquí la concentración proyecta la energía, no tiende a reconcentrarla como en el yoga, lo cual puede inhibir la expresión. Estos excelentes ejercicios ‘expanden el diafragma del actor’ cuando se hacen por espacio de uno o dos años en profundidad, creando nuevos reflejos respiratorios que le otorgan nuevas reservas de aire. Un excelente texto donde se pueden encontrar ejercicios de este cáracter y otros ejercicios sícofisicos igualmente eficaces lo es El Tao del sexo, la salud y la larga vida, de Daniel Reid. Ahora bien, existen algunos principios generales que es necesario precisar tanto sobre lo que se debe hacer como lo que no se debe hacer en cuanto a la voz en general. Para delinear estos principios debemos comprender que existen cuatro modos básicos de abordar el entrenamiento con la voz desde el punto de vista de una técnica no naturalista, extracotidiana : entrenamiento sobre asociaciones, entrenamiento sobre cantos rituales, entrenamiento sobre acciones vocales y entrenamiento sobre vocalizaciones musicales y sonidos. Los cuatro acápites anteriores tal vez no agoten todas las posibilidades de entrenamiento vocal, pero son los modos básicos a través de los cuales pueden realizarse los objetivos del training. El actor debe explorar las cosas que debe y no debe hacer con respecto a ellos. Intentaremos desglosar algunos ejercicios conectados a los principios citados. Entrenamiento sobre asociaciones / Primera descripción: Ejercicio 1: Preferiblemente en la posición de artes marciales Kiba Dachi (el jinete sentado), el actor debe liberar las reacciones de su columna primero mientras vocaliza asociaciones simples con colores. Sonar el rojo con la vocal A proyectando al espacio. Sonar la E con el blanco brillante, Ídem. Luego sonar la I con el verde. Luego la O con el violeta. Cerrar con la U en azul. Este ejercicio de despertamiento inicial debe trabajarse solo en la escala central -no bajar y subir, ni a los graves ni a los agudos-. Cuando se lleve varios días despertando los vibradores de este modo podrá pasarse a otra fase. El actor deberá soltar los movimientos de la columna poco a poco investigando combinaciones diversas cuerpo-voz y podrá palpar las vibraciones localizadas preferiblemente en las cavidades de la máscara, aunque no es imprescindible que lo haga. Dibujos: Ejercicio 2: Un viaje a la selva / asociaciones con objetos , animales y cosas. Partiendo de la postura anteriormente indicada, el actor debe investigar comprometiendo todas sus reacciones sobre esta pauta sonora. 
Jackie-Chan (Horse-Stance/Jinete Sentado)
Aquí surge un universo vocal difícil e intenso en el que se involucran animales, personas y cosas abriendo para el actor un amplio espectro de posibilidades en la medida que el actor hace su viaje mental. Dibujo: Ejercicio 3: La llegada de los extraterrestres / asociaciones con máquinas, objetos y seres. Un ejercicio muy imaginativo que permite explorar una diversidad sonora notable, lo es el presente. El actor debe dar rienda suelta a sus asociaciones sobre este tema y en la medida que transgreda su nivel vocal cotidiano comenzarán a surgir voces inconcebibles. Se mantiene la postura indicada arriba. Dibujo: Ejercicio 4: El texto interno / asociaciones libres dejando correr un texto improvisado. Un ejercicio díficil que requiere en el actor un cierto nivel en el uso de la técnica sicofísica. El intérprete simplemente improvisa un texto explorando al mismo tiempo sus sonoridades, este fluir debe ser continuo sin darse tiempo a pensar, puede incluir en él textos que aparezcan en su conciencia de diversas fuentes. Esto puede tomar matices ‘curativos’ en ciertos momentos, recuerda los ejercicios de asociaciones libres del sicoanálisis, pero deben ser conducidos hacia el efecto vibratorio del sonido y no a este orden. No obstante, su valor para el autoconocimiento y la exploración de la conciencia es innegable. Inicialmente, es preferible hacerlo a solas para evitar inhibiciones. Sí se hace colectivo todos los actores deben trabajarlo al unísono y explorar diferentes posiciones del cuerpo mientras emiten el sonido. Ejercicios de asociación sobre cantos rituales / segunda descripción: Este training vocal es de suma eficacia porque simultaneámente integra al interprete con principios orgánicos al ritual y puede contribuir, al vibrar sonidos de una definida acción armonizante, a crear sentido de grupo y relación creativa entre personas. El problema que surge aquí es el de que estos cantos de ningun modo deben ser impostados por el guía, sino buscar aquellos cantos y sonidos con los que por su propia vida los actores del equipo tengan relación o comunión. Pueden utilizarse o no instrumentos musicales para ello. En lo personal he trabajado con intérpretes conectados a diferentes tradiciones mágico-religiosas y creo que si no existe esta relación no debe abrirse este canal. Un solo ejercicio como ejemplo sencillo: De pie, los intérpretes caminan suavemente cruzándose entre sí y entonan el sonido OM (pronunciar AUM ) en diferentes tonos y notas buscando una vibración ininterumpida, y continúa mientras la acción avanza, cada vez que dos se cruzan muy suavemente, en ese instante se establece entre esos dos un contacto o posible interrelación. Así se improvisa hasta que se desee pasar a otro ejercicio. Ejercicios de entrenamiento sobre acciones vocales / tercera descripción: Los ejercicios de este punto en particular suelen ser muy eficientes para montaje porque permiten crear en el actor analogías con posibles situaciones de montaje en cuanto a sonoridad y uso de la flora vocal. Por ejemplo: Acaricio a una persona con mi voz, golpeo la pared con ella hasta taladrarla, camino sobre el techo de la casa y la voz son mis piernas, de mi boca destila un manantial, y así las asociaciones pueden multiplicarse hasta lo indecible. Este training despierta un sentido muy concreto del uso de la voz y sus posibilidades y parece estar muy conectado a las sugerencias del maestro Barba sobre el trabajo vocal. 


Eugenio Barba
Ejercicio 1: En pareja, dos actores frente a frente accionan con su cuerpo-voz sobre el otro creando una corriente ininterrumpida de acción-reacción en donde las voces se mezclan por momentos y por momentos son los cuerpos los que flamean ante la acción del sonido. Así cada intérprete experimenta por sí mismo cuando la voz lo toca, lo hiere, lo acaricia, lo alza en el aire, etc. Dibujo: Ejercicio 2: En círculo, los actores pueden tomarse las manos o no según deseen. Un actor inicia un sonido confesional al grupo, luego le sigue otro y así sucesivamente hasta crear una marea continua como una cadena de transmisión de los sonidos en que cada quién reacciona al nuevo estímulo, puede haber o no un sonido rítmico continuo-colectivo de fondo mientras entra la intervención individual. Así el círculo se agita, palpita, se mueve como un organismo vivo pero siempre debe mantenerse. Este ejercicio debe hacerse cuando ya se tiene cierto avance en el training vocal. Entrenamiento sobre vocalizaciones y sonidos afines / cuarta descripción: Este tipo de training parte obviamente de la música, y el peligro que encierra para el actor es la impostación de una voz falsa, pero es muy bueno para aprender a subir y bajar el tono dominando una afinación y colocación apropiada, como ya apuntamos. Para ello debe usarse un pequeño instrumento musical que dé la pauta de sonido, en mi experiencia la flauta dulce es muy útil al respecto, en el entrenamiento individual en casa. Hay innumerables ejercicios tomando como base la escala musical, pero no vamos a describirlos aquí, pues este es un territorio bastante explorado por los profesores de canto y no consideramos que sea necesario aportar otras posibilidades. En ese caso todo actor que considere necesita esta apertura debe acercarse en algún momento de su carrera a un buen especialista. Solo indicaremos una idea mediante el dibujo en cuanto a la ubicación del sonido en la máscara. Dibujo: Otros ejercicios complementarios: Estos ejercicios estan dirigidos a trabajar algún aspecto específico que no puede ser abordado de otro modo y que puede requerir especial ínteres. A- Para la proyección, emisión y despertamiento de los vibradores. Con el sonido RRRRR en diferentes tonos, intensidades, el actor debe proyectar continuamente al espacio este sonido, mientras lo hace puede palpar con sus manos las cavidades de la máscara facial que más vibran al colocar de diversas formas este sonido. La experiencia confirma que los sonidos que proponemos aquí para sacar la voz son más efectivos en nuestra lengua que otros ejercicios de procedencia más bien europea. B-Ídem con el sonido ZUMMMM-ZUMMM. C-Ídem con el sonido PPPPEEE sacando la voz con un golpe de la columna de aire. D-Ídem con el maullido de un gato: MIAUUU. E-Ídem con el mugido de la vaca. Dibujo de las áreas de la máscara: F- Ejercicio para ‘bajar’ o ‘subir’ la voz si no esta centrada en el tono que le es propio. El guía o director le pide al actor que reaccione con su voz a los estímulos de movimiento que le plantea su mano. Comienza indistintamente abajo grave, coloca la mano cerca del centro de la voluntad en el ombligo y en la medida que la mano flamea o palpita el actor debe reaccionar con su voz como si la sostuviera, la mano sube cercana al cuerpo y el actor va subiendo gradualmente el tono hasta que empieza a explorar los agudos y ya la mano está por encima de la cabeza del actor y él reacciona. También puede ejecutarse el proceso inverso, es decir, de los agudos a los graves según sea necesario. Dibujo: Algunas indicaciones generales: Para todos los ejercicios mencionados aquí debe procederse con sumo cuidado. La regla general, repito, es nunca trabajar la ‘técnica extracotidiana’ sin asociaciones. Por otra parte, deben cuidarse todos los puntos técnicos que Grotowski menciona en su artículo. Principalmente, que el eje de la columna reaccione libremente adaptándose a la necesidad de emisión. Que la máscara facial esté totalmente movilizada para emitir el sonido y el despliegue intenso de los mudras que vayan brotando. Asimismo debe estar movilizado, pero sin exceso de tensión, la totalidad del cuerpo mientras se trabaja la voz, más aún, es conveniente en este momento inducir un cierto exceso de relajación corporal mientras se trabaja la voz. Estos elementos ‘técnicos’ contribuyen a liberar las posibilidades más profundas de nuestra flora vocal, son la base necesaria para aplicar la técnica de transgresión en cuanto a la voz. Asimismo hay algunos principios generales acerca de la relación cuerpo-voz que no pueden ser obviados : Curva de resonancia Voz Libre Voz en oposición. Estos tres principios mencionados evidentemente se refieren a la relación de la voz con el cuerpo. El primero de ellos, la curva de resonancia, debe ser trabajado con ejercicios ‘mecánicos’ en la primera fase y poco a poco irlos justificando. Por ejemplo: usted empieza a hacer con su cuerpo un movimiento ondulante inspirado en las olas del mar y va buscando con su voz un sonido que corresponda en su ‘curva de resonancia’ a esos movimientos. Este ejercicio, haciéndolo cada vez más intenso y profundo, lleva al actor a reintegrar sus reacciones cuerpo-voz, evitando el tan desagradable efecto que vemos a veces en los teatros de que la expresión del cuerpo es extracotidiana, no literal, y la voz sigue un curso naturalista. El segundo principio, la voz libre, se refiere a crear partituras vocales que no se apoyan en el movimiento corporal siempre, sino que pueden fluir con el movimiento de los impulsos internos. La voz hace acciones en el espacio independiente del cuerpo. El tercer y último punto apunta a la posibilidad de trabajar una imagen sonora contraria al cuerpo. Por ejemplo, el cuerpo se mueve lentamente como en una danza Butoh y la voz ruge, aúlla, diciendo un texto como una descarga de metralla. Estos sencillos elementos no deben olvidarse bajo ningún concepto si se quiere entrar en el reino siempre sorprendente de nuestra flora vocal. Así llegamos al final de un texto cuyo próposito inicial fue colectar o compilar algunos principios de mi experiencia pedagógica para la práctica de un nuevo equipo de actores con el que he comenzado un montaje. Casi al concluir descubro que su alcance y utilidad tal vez sean mayores. Mientras escribo han venido a mi conciencia las palabras del Zeami que cité al principio: «primero el tono, luego el aliento, luego la voz». Una parte de mí, no puede evitar una sonrisa de comprensión. Tal vez sea así que deban terminar estas palabras, retornando sobre sus propios pasos.

Puede picar en el enlace para enviarle un correo electrónico a Rubén Sicilia
 -----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
RUBEN SICILIA (LA HABANA, 1963). Director, dramaturgo, actor y ensayista. Miembro fundador del Taller de Creación Escénica de la Casa del Joven Creador, importante grupo de experimentación de la generación de los 80. Ha trabajado en la Escuela Nacional de Espectáculos Musicales y en la Escuela Nacional de CircoDirigió durante seis años el grupo Teatro Límite (auspiciado por la Juglarezca Habana y la Asociación Hermanos Saíz y con sede en la sala “Teatro Cero”. Ha impartido conferencias y conversatorios en diferentes instituciones y eventos, en diversos lugares del país. Ha impartido los talleres “ Las técnicas del trance", “El cuerpo en el espacio” , “Improvisación, Partitura y Montaje” y "La voz en el trance", así como los cursos “Introducción a la formación del actor”; “El juego en la actuación” (curso de teatro infantil).Ha escrito una trilogía de obras en un acto titulada Las fundaciones, que incluye, El Cerco, El Laberinto y El Proyecto. Ha escrito y estrenado además tres espectáculos unipersonales: Tocata para un hombre que se perdió (1989); Estanco (1992) y Huellas de Caín (1996). Ha publicado más de treinta artículos teóricos e investigativos tales como El actor como vidente (1998), Grotowski y el sagrado sentido del actor (1999)Colabora sistemáticamente con las publicaciones electrónicas  EsquifeCubaliteraria, y  La Jiribilla, así como en las revistas cubanas Unión, Gaceta, Extramuros, Caimán Barbudo, Umbral, Tablas, y otras. Es miembro de las secciones Escritores y Artes Escénicas de la UNEAC (Unión de Escritores y Artistas de Cuba).

Más de Rubén Sicilia en Grafoscopio:
Juicio y condena pública de Charlotte Corday (Monólogo)

No comments:

Los más visitados

Teatro en Miami Studio

Akuara Teatro en Miami presenta El banquete infinito de Alberto Pedro

Diciembre: Virginia los viernes y Traficantes de pasión los sábados. En YouTube: Akuara Channel