Una interrogación colosal

(Entre 15 y 20, Rita Martín entrevista a Alberto Garrandés)



Foto de Alberto Garrandés en Grecia

 A Alberto Garrandés me une la metáfora y el símbolo, y puede que la amistad de 30 años que mantenemos con un gozá familiar se corresponda con una o múltiples transfiguraciones de ese lenguaje que se construye e instala gracias a un regusto obstinado por la palabra. Uno de los momentos que más recuerdo de Alberto es el silencio en el que gustaba retrotraerse dentro de la conversación de un grupo animado y soltar, de repente, un comentario centro al blanco de lo que se decía. Otro recuerdo son sus preguntas, breves y pesadas, buscando el placer y la teoría. Preguntaba ya mucho en sus inicios como escritor sobre el sexo, dirigiendo sus interrogantes, en lo fundamental, a las mujeres que tan jóvenes y curiosas como él, quedaban ratos tratando de responder, por ejemplo, uno de sus teoremas literarios y de vida: cómo ser consciente de cada paso sexual para demorarlo hasta el infinito y describirlo minuciosamente. Tales cuestiones invadieron al narrador y no es azaroso que este asunto se hiciera parte esencial de su escritura. Y como mismo el sexo era pensado hacia una infinitud que no termina con el orgasmo, Alberto gustaba (y gusta) de plantear el tiempo y los modos en que éste es desafiado por esa montaña que pervive siglos después, y ahí entraba, claro, el lenguaje metaforizado, desafiante y la imaginación.  Ya el lector de Grafoscopio ha leído varios textos de Alberto Garrandés y entre otras cosas estará diciendo que Alberto es parte de la familia, que no necesita ninguna presentación. Es cierto. Así que ya los dejo, sin más, con este diálogo en el que intenté hacer algo diferente: dejar a mi amigo con las preguntas para que fuera él, ahora, el que intentase responder:

Razones para la escritura

se escribe gracias a la fascinación que producen las palabras

R.M.: ¿Por qué se escribe?
A.G.: Podría decir que escribo porque de pronto se acumulan ciertas formas y razonamientos dentro de mí. No sé si soy claro en eso: “dentro de mí”. Supongo que se trata de una manera de decir. Y se escribe gracias a la fascinación que producen las palabras cuando un escritor intenta colocarlas al nivel de una emoción, de una forma. Hay un regusto por el lenguaje, y también esa sensación, recurrente, de que existen signos que dibujar, historias que contar y explicaciones que dar. La lectura, si uno se entrega de verdad a los libros, produce una especie de adherencia a diversos mundos de la imaginación. Estudié —y esto ya es un síntoma— en la Facultad de Filología de la Universidad de La Habana, y, por ejemplo, mi impulso primario al escribir ensayos es el de decir por qué un fenómeno literario tiene interés y por qué colma mi expectativa. Ese interés puede ser asimétrico, puede tal vez ser muy relativo, o puede simplemente recluirse en el ámbito de la belleza o adquirir categoría de enigma… y entonces siento necesidad de explicar, de dar explicaciones, y de compartir una experiencia de lectura que compromete una actitud vital y una actitud estética y conduce al entusiasmo.

Como dice Virginia Woolf en Las olas, nuestro enemigo mayor es la Muerte, la falta de tiempo

Con las ficciones sucede algo más: cada cierto tiempo determinada historia hace valer su imperio y su poder sobre mí. Entonces no hay mucho que hacer además de escribirla. Por supuesto, cuento con una reserva emotiva y sentimental que se articula con la experiencia vital. Si ella sirve para contar, o acaso para contar con eficacia, con solvencia de estilo, no lo pienso dos veces y acudo a ella. Soy en cierta medida autobiográfico, aunque al mismo tiempo invento bastante. Pero mi experiencia vital es abundante y hay vivencias de cuya fuerza gravitatoria no puedo (ni quiero) escapar, y eso es algo que alcanzaré a relacionar siempre con mi ambición creativa, en el trasfondo de la cual no existe otra cosa que la necesidad de perpetuar lo vital… Como dice Virginia Woolf en Las olas, nuestro enemigo mayor es la Muerte, la falta de tiempo. El tiempo que queda es asunto no de la emoción trágica, sino del sentido común. Escribo a causa de mi desconcierto vital, que es constante. Y como tengo cierto dominio del lenguaje, entonces puedo expresar ese desconcierto de diversos modos y aceptablemente.

Cuando mueres el tiempo se te acaba. Prefiero decirlo así: terminación del tiempo. Como ese pintor extraordinario, Lucian Freud, que no pintaba —decía él— desnudos, sino personas desvestidas.

la verdad como imaginación, la literatura como origen de la literatura…

R.M.: ¿Cuál fue el origen de novelas como Cibersade, Fake y Las potestades incorpóreas?

A.G.: Resulta curioso que muchas personas, no sólo tú, estimen o crean firmemente que Cibersade es una novela, cuando en realidad no es sino un libro de “instalaciones narrativas” donde el concepto de relato clásico tiende a abolirse casi por completo. Tal vez por medio de esa explicación ya estoy convenciéndome a mí mismo del carácter novelesco de Cibersade… aunque no estoy muy seguro. Pero qué vamos a hacerle a eso. A veces escribo novelas y a veces tan sólo libros. Creo estructuras, las articulo una y otra vez hasta que aparece un libro. Y, fuera de ese libro, sus partes no dicen mucho, o no dicen tanto. Y así ocurre, supongo, en Cibersade, que es una pieza restrictiva, una pieza modular (con modulaciones) un tanto “altanera”, como ha dicho el narrador Rogelio Riverón. El origen de Cibersade es, por tanto, inatrapable: ese libro, su esencia, soy yo mismo, o mis fantasmas más perentorios en una región estética y somática (el mundo del inconsciente, por ejemplo). Y, por supuesto, el Marqués. Cibersade no es más que un punto de coincidencia, un punto de “masa crítica”. La sugestión sexual, la verdad como imaginación, la literatura como origen de la literatura… esos son sus grandes temas.

J.W.Polidori

¿Qué sucede cuando intentas ser El Otro y la Historia ya ha dicho cómo fue El Otro? 

Fake es una historia sobre la relevancia vital de un mito literario: lord Byron. ¿Qué sucede cuando intentas ser El Otro? ¿Qué sucede cuando intentas ser El Otro y la Historia ya ha dicho cómo fue El Otro? Lo único en que puedes hacer es homenajear las formas, parodiar los hechos, intervenir en la representación de una representación. Por otra parte, me atraía mucho reescribir el momento en que nacieron dos relatos importantes del mundo gótico: El vampiro, de J. W. Polidori, y Frankenstein, de Mary W. Shelley. Pero el origen de Fake es absolutamente visual. La novela toda constituye mi entrega a la visualidad de sus referentes. Y, claro, se trata además de una novela erótica donde hay intercambios (más mentales que físicos) a la manera de eso que en el mundo de la pornografía se llama threesome. Ese tipo de intercambio está, para mí, lleno de semiosis y de reelaboraciones fugaces de la identidad. No puedes tratarlo con ligereza (ni siquiera en una jornada de inocente disfrute sexual entre tres) ni pensar que el escritor que lo incorpora en su obra tiene una mente salaz y pretende “ser” sucio… Suelo moverme en los límites de la pornografía con cierta comodidad porque conozco sus códigos y su historia en el audiovisual y en la literatura, y por esa razón me divertí mucho escribiendo Fake, donde los personajes quedan atrapados por la fascinación de la historia “seria”, la historia prestigiada por la cultura. Y siempre hay que recordar la presencia de un poderoso fascinus: el de lord Byron, hombre talentosísimo y sin fronteras (de ningún tipo).

no era consciente de que estaba contando una historia sobre el caos y la simetría

Las potestades incorpóreas es una novela simbolista, un bastidor donde hay una tela donde alcancé a pintar la historia de un amor interrumpido por la locura de los otros, o que acaso sólo podía manifestarse gracias a la locura de los otros. Me basé, sin haberlo visto entonces, en uno de los segmentos de la película Aria, el que dirige Franc Roddam sobre el Liebestod de Tristán e Isolda, de Wagner. ¡Y creo que hice una especie de ópera! Cuando escribía no tenía idea o no era consciente de que estaba contando una historia sobre el caos y la simetría. La simetría y el orden de una vida voluntariamente entregada a la reclusión, contra el caos de la vida social y la incoherencia de la conducta humana. Sin embargo, dentro de la simetría, el amor surge y estalla en el interior de los sueños y los gestos del erotismo —o sea, estalla para producir una especie de caos—, y esa es la razón por la cual esta novela busca reconstruir eso que llamamos felicidad. Escribir Las potestades incorpóreas fue reconocer otra vez que en la esencia de los grandes amores está la tragedia, porque un gran amor no repara ni en dilemas sociales ni en paradojas filosóficas ni en crisis políticas ni en la bomba atómica.

no sólo me pierdo, sino que me extravío y apenas puedo regresar a lo real

R.M.: ¿Cómo describiría el proceso creativo en Ud.? ¿Se debe hablar de esa desprestigiada palabra que es la inspiración o de espiración? ¿Estar dotado es perderse como decía Jean Cocteau?
A.G.: ¿Perderse? No sabía que Cocteau hubiera dicho eso. Cocteau es admirable por varios motivos. Y le daría la razón, al menos en lo que a mí concierne. Porque suelo perderme, dentro de mí mismo, cuando escribo ciertos libros. Y en ocasiones no sólo me pierdo, sino que me extravío y apenas puedo regresar a lo real, al menos en los términos en que lo real es auténticamente real.

Casa de lord Byron en Villa Diodati

Cuando me entrego a la ficción, escribo de golpe todo, hago un borrador bien aderezado y lo lleno de marcas enigmáticas. La inspiración me sacude, me invade en un instante… y me lanzo a escribir. Pero cada libro tiene su musa, cada texto su soplo. El más inspirado ha sido Las potestades incorpóreas, y por eso tenía mucho control sobre esa historia. Tanto que pude escribirla como quise, sin respetar siquiera el orden. De hecho, escribí el final mucho antes de llegar al centro de la trama. Y, al “perderme”, de veras me pierdo. Cuando escribo puedo “ver” ciertos paisajes. Soy capaz de “ver” a lord Byron caminando por los corredores de Villa Diodati, puedo “ver” el desierto (que nunca he visitado) de Las potestades incorpóreas y puedo incorporar el soma de algunos personajes cuando tienen sexo. Inspiración y espiración, sí. Recibir y devolver. Respirar, inhalar, exhalar. Naturalmente, después viene un proceso espantoso, pero igual de disfrutable: los borradores van saliendo cada vez más limpios. Cada una de mis novelas tiene detrás no menos de 5 borradores completos. Donde termina la inspiración, que se presenta con cierta violencia, empieza la espiración. Y donde acaba el rapto empieza el cálculo. De modo que tal vez pueda decir que soy un dotado perdido, ¿no?

Soledad y multiplicidad

En mi caso es mejor así: ser interrumpido de vez en vez

R.M.: ¿Solamente aislándose por completo se puede trabajar? ¿Cómo supera los malos momentos de bloqueo o página en blanco?
A.G.: Antes me aislaba un poco. Pero nunca me ha gustado quedarme solo en casa para trabajar. Puedo hacerlo, pero no me gusta estar solo. He vivido los más recientes 20 años de mi vida rodeado de fantasmas y prefiero, por ejemplo, ser interrumpido por mi hijo, como sucedía hace 7 u 8 años. Ahora no me interrumpe porque es un chico discreto, a no ser que necesite un libro, quiera copiar algo de música, alguna película de mi colección o hacerme consultas, la que sean, cosas estas que disfruto muchísimo…
En mi caso es mejor así: ser interrumpido de vez en vez. Jamás he sido la mejor compañía de mí mismo. En familia es mejor todo.

sólo escribo en estado de entusiasmo

El rapto del cual te hablaba, una noción un tanto romántica, se define como una circunstancia creativa muy especial, y precipita en mí la fabricación de sustancias parecidas a las endorfinas, así que me vuelvo bastante invulnerable y puedo trabajar en casi cualquier medio. Tengo la suerte de no ser exigente en ese sentido, porque además he aprendido, a fuerza de sacrificios, a escribir en condiciones extremas. Y como sólo escribo en estado de entusiasmo, como acostumbro decir, no tengo bloqueos. Mis bloqueos son anteriores a la escritura en sí misma, porque cuido mucho el tono. Nunca escribo de veras sin tener precisiones bien sólidas en cuanto al tono que usaré. Es algo semejante a lo que en inglés se llama mood. Pondré un ejemplo: he venido haciendo “ensayos de tono” para encontrar el que sería verdaderamente adecuado en una novela sobre Heathcliff, el personaje de Wuthering Heights, de Emily Brontë. Pero no logro hallarlo todavía. Sé con precisión qué voy a contar, pero necesito saber primero cuál debería ser el volumen y las características de mi voz, su “armadura de clave” —para decirlo como se lo plantearía un músico—, su tesitura, etc. Y sólo sabré qué busco cuando lo encuentre.

Convénzanse de que ser feliz significa ser libre, y ser libre significa ser valiente.

R.M.: Para Pessoa su ser “participaba de todos los hombres (…) una suma de no-yos sintetizada en un yo postizo. ¿Y para Ud.?
A.G.: ¡Interesantísimo! Eso significa entregarse y seguir siendo el ajeno, el otro, para poder ver… Pues sí: soy muchos hombres y, al cabo, soy mi yo postizo. Me he sorprendido viviendo en otros mundos, con otras máscaras, e involucrado en otro tipo de vida. Porque mi ser es finito, tengo 50 años y el sentido común me dice que envejecer es un proceso sin pausas y lleno de miserias. Hay una frase de Tucídides que me gusta mucho y que viene a relacionarse con esto que acabo de explicarte: Convénzanse de que ser feliz significa ser libre, y ser libre significa ser valiente. En la base de todo está la valentía de vivir. Y si estás convencido de que eres un escritor —eso lo sabes tú misma: eres una escritora—, no puedes menos que serlo de verdad, asumiendo los riesgos del lenguaje.

Tengo la convicción de que la vida visible y “propia” es

tan sólo ese segmento que emerge a la luz y se exhibe…

Esa es una pregunta bien extraña. Y tendría que volver a esa frase de Virginia Woolf y remontar el tiempo, cuando todavía me asombraba al percatarme de que hay espacios y vivencias que me obsesionan de un modo constante, como el mar, ciertas playas, ciertos parajes en los que me siento muy cómodo aunque no forman parte de mi experiencia “manifiesta” de la vida. Tengo la convicción de que la vida visible y “propia” es tan sólo ese segmento que emerge a la luz y se exhibe… lo otro, continuidad y pretérito misterioso, no se ve, no se prodiga, va por debajo y mantiene una condición subterránea que es como una fatalidad ineludible. De manera que Pessoa tiene razón: mi yo participa de todos. O eso querría yo, desde la literatura y, en ocasiones, desde la vida.
Oficio

mi consejo es uno sólo: emoción y rigor hasta el final

R.M.: Pensemos en estas acciones: escribir, romper, corregir, editar… ¿Consejos para escritores de novela y poesía?
A.G.: El lenguaje es un sistema, en efecto, pero también es el resultado de invenciones sucesivas… el lenguaje es origen, pero de pronto, bien mirado, es destino, consecuencia. Cuando llegas a esa conclusión, sabes que te va la vida en la escritura. Me han preguntado por qué me complico tanto. Cada quien tiene sus complicaciones… la mía, o una de las mías, es esa: saber o creer saber bien que el lenguaje es la transcripción inexacta, ineficaz, de la experiencia, lo mismo la vital que la intelectual, lo mismo la que es comprobable que la que es imaginaria… Si sabes eso, si sabes que el lenguaje es el principio y la ceniza de todo —hasta de la música que acabas de escuchar—, estarás en condiciones de enfrentarte a una verdad (bueno… me refiero a algo que para mí es una verdad): la novela y la poesía son, al cabo, estados… no dejan de ser géneros ni de pertenecer, por separado, a la épica y a la lírica, pero son estados, maneras de condensación de la experiencia… y, naturalmente, hay que romper, corregir y editar porque una obra literaria es su qué y su cómo. El qué importa mucho, pero igual lo encuentras en la vida común. El cómo no es algo de la vida común, sino tejeduría cultural, artificio verbal. Yo siento, por momentos, la leve acusación de que soy un escritor demasiado “rápido” y demasiado “fecundo”. Detrás viene la coletilla de que produzco demasiado. En fin, lo único que sé es que no soy perezoso y sé romper, corregir y editar. De mi novela Días invisibles tuve un primer borrador de trabajo en 2003. Tardé unos 6 años en ponerla a punto y se publicó a fines de 2009. Y no es que sea perfecta, pues no busco la perfección. Busco la virtud del estilo, su solvencia, su apremio en el lector. El tipo de historia que quise contar allí lo exigía así. Por eso mi consejo es uno solo: emoción y rigor hasta el final.

Entre la profesión y la necesidad, me quedo con la necesidad

R.M.: ¿Escribir es una profesión o una necesidad?
A.G.: Ambas cosas. Sin embargo, también escribo cuando voy por la calle o cuando miro con interés algún fenómeno humano o de la cultura. Ahí está la escritura, que no es solamente escribir. Entre la profesión y la necesidad, me quedo con la necesidad. De momento sólo aventuraría que uno es un escritor no por los libros, sino por otra cosa. Tal vez por la necesidad de las ficciones, que es un misterio, o por la hiperconciencia que tienes de que tu intercambio con el mundo termina en el lenguaje y no pasas de largo ante ese fenómeno sino que te quedas frente a él observándolo con curiosidad.

La falta de autenticidad. El aburrimiento

R.M.: ¿Qué es preciso evitar en literatura?
A.G.: Como bien conoces, cada texto tiene su índole, sus exigencias, sus límites y hasta su color y su relieve… ¿qué evitaría yo en literatura? La falta de autenticidad. El aburrimiento. El desaliño compositivo. Tres dificultades que son lacras que son estigmas de los que hay que huir siempre.
Identificaciones de la literatura
la literatura está muchísimo más allá, aunque la posesión de un oficio siempre “contamina”
R.M.: ¿Es la escritura una salvación ante la neurosis y la locura?
A.G.: Estás preguntándome algo tremendo, la interrogación es enorme. Mi modesta experiencia me dice que no. Cuando he tenido “problemas” —nada de neurosis ni de locura, hasta donde sé— la literatura lo único que ha hecho es potenciarlos en otra dimensión para que se transformen en cosas diferentes y así poder lidiar con ellos, de un modo más austero, tomando distancia. Así ocurrió mientras escribía Kashmir, o mientras escribía “Durando” (lo que llamo mis salmos paganos, en Cibersade). Es natural que ciertos sucesos de la vida “transiten” hacia la literatura. Pero hay que tener cuidado con eso porque necesitas conocer muy bien cuál es el momento adecuado del tránsito, que jamás es terapéutico. Si te enfrentas a eso antes de tiempo, fracasas. Me ha sucedido ya. Y si lo haces mucho después, notas que algo se ha esfumado. Una situación personal muy intensa no es ni con mucho, en el momento en que tiene lugar, la mejor “materia prima” de la escritura literaria. La pasión del amor puede llevarte, digamos, a escribir de inmediato textos llenos de delirios eróticos y fantasías lascivas. Ahora que tenemos el e-mail y los chats, esos contenidos son bastante comunes. Pero la literatura está muchísimo más allá, aunque la posesión de un oficio siempre “contamina” —hablo de toques de literariedad. Ahí tienes las cartas lujuriosas de Joyce a Norah. ¡Cómodamente lujuriosas! En la práctica de la literatura hay una fase de cálculos linguoestilísticos, una fase por la que uno debe pasar sin ensueños vitales contiguos ni angustias personales. O por lo menos debe uno ser capaz de apartar todo eso, o alcanzar a “disecar”, con el tiempo transcurrido, los ensueños y las angustias. Y sin embargo… no estoy seguro de la verdad de las afirmaciones que acabo de hacer. De ninguna manera. Porque la existencia y las excepciones vitales se imponen brutalmente cuando tienen que imponerse. Y ante ellas no hay literatura que valga.

Se trata, supongo, de mi vigilia ensoñada

R.M.: ¿Qué coordenadas encuentra entre sueño, filosofía y escritura?
A.G.: La densidad narrativa de los sueños, su holgura, su independencia y sus conexiones con la realidad de un texto —por ejemplo, lo que llamamos “realidad” de una trama, o sea, la convención por medio de la cual instauramos lo real dentro de una narración—, me permiten acceder con cierta facilidad a lo simbólico. A mí los sueños se me dan así. Con cierta naturalidad. Se trata, supongo, de mi vigilia ensoñada. Entro y salgo de ese “estado” sin mayores contratiempos. Y lo simbólico es un camino seguro para llegar a ciertas ideas que la filosofía ha convertido en dilemas metafísicos. Lo demás es escritura y la presencia —importantísima para mí, como ya dije— de un tono preciso, el tono que permite que todo fluya bien. Escenario ideal de/para todo esto fue Las potestades incorpóreas. La articulación entre sueño, filosofía y escritura era tan poderosa que nunca perdí el tono, a pesar de que extravié, durante un apagón, cerca de 20 páginas y me vi obligado no sólo a salir de esa angustia, sino a reescribirlas...

Escritura, sexo y placer, de acuerdo con la ordenación de tu pregunta,

forman un triángulo casi mágico.

R.M.: ¿Qué relaciones encuentra entre escritura, sexo y placer?
A.G.: Bueno, ahora mismo esa pregunta es el correlato de una especie de ignición creativa, porque en verdad nunca he escrito una novela dedicada por entero a una trama sexual o sexualizada, ¡y ya me lo he propuesto! De hecho acaricio algunas ideas básicas, de estructuración y diseño de atmósferas. Mi prosa de ficción y mis ensayos están llenos de sexo, es cierto, pero nunca he escrito nada donde el sexo “aparezca” en primer plano, o donde el vínculo del erotismo con el sexo constituya el eje central. Mi propósito sale de una obsesión: la fugacidad del sexo como mecánica material, y su permanencia, corrompida o enriquecida por el lenguaje, en tanto mecánica de las reminiscencias, sean mediatas o inmediatas. Lo maravilloso de ese asunto es que tienes sexo y mientras lo haces todo va amoldándose dentro de un dispositivo de activación y reactivación de reminiscencias, es decir, esa mecánica material se “desvanece” por momentos y se re-crea para desautomatizarse… y de pronto, casi sin saberlo, entramos ya en el ámbito de la ficción, la literatura, y nuestras percepciones se dramatizan de modo muy peculiar… Y quiero escribir “sobre” todo eso, dentro de una historia cuya trama sea la posterioridad reactivada del sexo en tanto relaciones de poder y sometimiento, pero no como las entiende el hardcore del sadomaso, sino en términos sentimentales, orgánicos y sociales… me refiero a una novela donde el núcleo sea el rizoma derivado del sexo, y donde no haya espacio ni tiempo… una novela “mental”, en torno a los pensamientos y sensaciones paralelos, mezclados, trenzados con desasosiego y dolor y deleite, pero justo allí, en ese intermedio que va de un grado de mecánica material a otro grado de mecánica material.

Hay personas que me preguntan por qué escribo tanto de sexo y la respuesta es sencilla: no sólo es el sexo, para mí y para mucha gente en el mundo, un reino lleno de misterios cruciales, sino que mi experiencia con el sexo es considerable sin ser desmedida o exagerada. Y si a eso adicionas el hecho de que he examinado con atención, durante años, un grupo numeroso de fenómenos ligados al sexo en la cultura —pintura y erotismo, literatura “galante”, memorias eróticas, cine ligado al sexo y al erotismo, fotografía y desnudo, pornografía, podrás comprender que el sexo, para mí, es un territorio tan fértil como el más fértil, tan oscuro como el más oscuro, y donde muchos gestos no son lo que parecen ni indican lo que indican, y, al mismo tiempo, llevan en sí mismos la perentoriedad de lo contradictorio porque en un punto poseen un sentido directo y, a continuación, son metafóricos y dibujan eso que Nathalie Sarraute llamó tropismos.

Escritura, sexo y placer, de acuerdo con la ordenación de tu pregunta, forman un triángulo casi mágico. Voy a tomarlo como un signo de que mi proyecto de novela “mental” está bien auspiciado...

No es que la palabra esté en crisis,

digo yo, sino que debe coexistir con ese poderoso mundo de imágenes

R.M.: La rapidez del cinematógrafo y de la internet… ¿cómo vincula este mundo de imágenes con la literatura? ¿Hay una crisis de la palabra?

A.G.: La crisis de la palabra es un dilema que se reitera sospechosamente y por algo será. No es que la palabra esté en crisis, digo yo, sino que debe coexistir con ese poderoso mundo de imágenes donde la internet es como una sobrenaturaleza replicante en forma de sistemas múltiples encadenados, y, por otra parte, el audiovisual, que es otra sobrenaturaleza replicante. Estoy especulando, como podrás entender. Ahora bien, sí estoy segurísimo de algo: la palabra no puede ser sustituida. ¿Por qué? Muy simple: cuando andas y desandas por esas sobrenaturalezas, lo que queda es el lenguaje, las palabras. Y nunca, por mucha rapidez que haya, por muchas imágenes que nos golpeen, en el cine o en internet, tendremos un instrumento mejor para discernirlas, atenderlas, entenderlas y comprenderlas que el lenguaje. El mundo es, por definición (y hasta por concepción), fonocéntrico, incluida la música. Porque incluso cuando intentas comprender la belleza o el significado posible de una polifonía de Bach —en las voces, las réplicas que ellas arman y las contrarréplicas—, terminas en el “absurdo” de emplear palabras para organizar esa matemática del sentimiento, que bien podría ser una sentimentalidad de la matemática, o de la simetría armónica, si es que lo que estoy diciendo posee algún sentido.
Yo veo mucho cine, de todo tipo. Y tengo mis preferencias: Godard, Jarmusch, Lynch, Jarman, Buñuel, Fellini, Hitchcock, Bergman, W. Kar-Wai, Hanecke, Pasolini, Ozon, Kim Ki Duk, Todd Field... Y hay cosas que tomo del cine. Por ejemplo, me interesa mucho la forma en que Jarman renuncia (sin renunciar de veras) al clásico emplazamiento espaciotemporal y lo sustituye por otra cuestión muy suya, muy Jarman-like. Hanecke es un genio del sentimiento moral, de Fellini absorbí un montón de cosas para “ejercer” el barroco, tengo diálogos que son Jarmusch-like, y sueños que son consecuencias de Lynch...
Sin lengua

Sólo podría conjeturar algunas situaciones concretas...

R.M.: Al llegar a EE.UU donde la lengua principal es el inglés: ¿cuál cree que fue la situación de los escritores cubanos que salieron de Cuba? ¿Cómo enfrentaron el hecho de haberse quedado “sin lengua”? ¿Qué cree de la literatura escrita “en el adentro” y “el afuera” de la isla?
A.G.: Sólo podría conjeturar algunas situaciones concretas... imagino que se trata, en alguna medida, de vivir por un tiempo largo en una especie de bisagra que articula español e inglés. Eso se ha explicado muchas veces y de diversas maneras. Pero lo cierto es que uno no se queda “sin lengua”. Habría que ver las condiciones de cada escritor, o sea, el conocimiento del idioma inglés y su capacidad para moverse en esa lengua. Puedes ser un escritor cubano en inglés, e incluso puedes ser un escritor norteamericano de expresión española. Un escritor cubano que llega a USA y se instala allí, carga en principio con un mundo de referencias que sólo tendrían sentido pleno en español, pero todo eso va matizándose porque te refieres a un proceso. Yo creo que, independientemente de la lengua franca, o la lengua básica de ese medio —el inglés—, lo más sensato es continuar siendo obstinadamente un escritor en español, ahora que el español se impone cada vez más como una lengua muy fuerte. Si se tratara de mí, sería bilingüe, pero selectivamente bilingüe porque hay textos que puedo escribir sólo en español, mientras que otros podría escribirlos en ambas lenguas, como Kashmir o algunos ensayos.

he visto que esa suerte de libertad creativa equivale a trascender (sin silenciarla)

la situación de ser “desarraigados”

No conozco bien, salvo de forma fragmentaria, la literatura cubana escrita fuera de la isla. Pero en general siento que esa situación que se llama de tantas maneras —éxodo, exilio, transterramiento— tiene un peso bien grande, de índole temática, en lo que se escribe. Aun así hay escritores que se mueven en otros ámbitos y cultivan una literatura más compleja en lo emotivo, lo sicológico y la armazón de los personajes, y he visto que esa suerte de libertad creativa equivale a trascender (sin silenciarla) la situación de ser “desarraigados” —caso de que lo sean de verdad, porque esa palabra es peligrosa— para acceder a algo más vasto, más ecuménico.
Dentro de la isla, para decirlo demasiado rápido, la literatura —me refiero a la narrativa, que es lo que me limito a observar con mayor atención— sigue estando en manos de escritores con ambición... Recientemente dije que los más creativos son los más jóvenes en términos de edad y en términos de algo que podría denominarse atrevimiento estilístico funcional —Antón Arrufat, Raúl Flores, Ena Lucía Portela, Jorge E. Lage, Ricardo Alberto Pérez, Anisley Negrín, Ahmel Echevarría, Orlando Luis Pardo, Rubén Rodríguez, Rogelio Riverón y algunos otros—, pues son, precisamente, quienes articulan mejor el trabajo del lenguaje con la singularidad de las historias y los personajes.

¿Será que de vez en vez soy, pues, un miembro del inxilio?

R.M.: ¿Cómo define el “exilio” un escritor, es decir, una persona acostumbrada a vivir diferentes exilios e inxilios, incluso, en su propia tierra?
A.G.: Esa es una cuestión que me da mucha curiosidad... No puedo hablar por otros, sino por mí. No soy, obviamente, un exiliado, ni un transterrado, ni siquiera un desarraigado material, ni pertenezco a la llamada diáspora, pero, tal como veo el asunto, la verdad es que escribiría Fake lo mismo en Shanghai, en La Habana o en Miami, y que Las potestades incorpóreas es, en su esencia, una historia que yo podría haber concebido en Atenas o New York, independientemente de algunas marcas de espacio y de tiempo que acaso emergerían con naturalidad de acuerdo con el ámbito sociocultural en que me encuentre... La Habana de Días invisibles quizás pudiera verse no como el aquí-ahora de la ciudad donde vivo, sino como La Habana contemplada desde Ciudad México o desde Buenos Aires... ¿Será que de vez en vez soy, pues, un miembro del inxilio? No lo sé. Lo que sí sé es que hay textos que escribiría siempre, lo mismo aquí, en La Habana, que en Madrid, Estocolmo o Berlín. Pero como todo hay que decirlo, diré también que he vivido unos días, por ejemplo, en Santorini... unos días que en mi mente devienen una vivencia de sacudimiento y sobresalto estéticos. Y eso da para una historia un tanto cosmopolita. Si me pongo a rememorar lo que vi e imaginé en la isla de Paros, volvería a mi relato “Mar de invierno”, o escribiría otro similar... Un escritor como yo, que ha escrito textos así, es, de cierto modo, un inxiliado. No perteneces a la mainstream, te sales de ella, renuncias a estar en ella. Pero sin duda alguna quieres expresar, al menos, un misterio emotivo y de carácter estético que se articula inevitablemente con la literatura, o con ese espacio que sólo la literatura es capaz de ocupar, de modo que no te importará mucho estar o no en la mainstream.

Me temo que te he respondido más desde el ángulo de la lógica literaria

R.M.: ¿Cuáles son los síntomas y gestiones de la literatura cubana e hispanoamericana (y cubana, claro) en el Siglo XXI?
A.G.: ¡Qué ambiciosa eres! Eso está muy bien. Y das por sentado que sé muchas cosas... Voy a intentarlo: entre los síntomas y las gestiones hay una actitud, una suerte de talante fundamental: que el texto, al fijarse, no abandone su condición de escritura, que es lo que está a punto de fijarse debido a su movilidad... y que toda esa “materia” sea congruente con dos problemas: el mundo interior como conjunto de hechos —es decir, lo que sucede en el proceso de percepción forma parte indistintamente de la acción, y se halla al mismo nivel de los hechos puros o externos— y el mundo exterior como lugar donde uno debería caber y ajustarse. Y si a todo eso le adjudicas una herencia, una tradición, ya tienes un panorama histórico de estos 10 años del siglo XXI donde lo primero que salta a la vista es otra renovación —¿cuántas más habrá?— de cierta zona de la vanguardia artística y literaria. Lo cual no quiere decir que la preeminencia de la historia —la trama, el relato— se haya terminado. Los narradores seguimos queriendo contar algo excepcional, o donde lo excepcional aparezca, o donde las excepciones sean el resultado de una mirada distinta.
Me temo que te he respondido más desde el ángulo de la lógica literaria, que desde el punto de vista de la historia, de lo real, de lo que ocurre de veras.

¿cuán real es lo real?

R.M.: Cuénteme del Premio Ítalo Calvino…
A.G.: La novela con que obtuve el premio, Las nubes en el agua, es un regreso a La Habana post-realista y transhistórica. La pregunta esencial allí: ¿cuán real es lo real?, tiene diferentes respuestas y está en el eje de una trama donde hay un hombre que investiga un crimen y se ve involucrado en lo delictivo hasta sumergirse en zonas punibles de eso que, con ambigüedad y vacilación, llamamos lo inmoral. Este personaje es, para colmo, un detective que colecciona obras de arte. Una especie de Humbert Humbert con Lolita y todo —una chica rarísima: no se sabe quién o qué es—, sólo que, a diferencia del personaje de Nabokov, este detective anda y desanda La Habana en busca de ciertas respuestas, y después hace algunos viajes, por el interior de la isla y más tarde por el norte de África, y por último vuelve a La Habana para cumplir con su destino... ¡Casi te he contado lo que ocurre!
Para decirlo rápido: Las nubes en el agua es a Capricho habanero, lo que una aproximación cubista sería a una aproximación barroca. Lo diré de otra forma. A partir de una trama como la que acabé de contarte, imagínate La Habana observada por el dueto Paul Klee-Giorgio de Chirico, cortejando a La Habana que podría observar el dueto James Ensor-Edgar Degas. ¿Te parece razonable o muy loco?

estoy sentado encima de una interrogación colosal

R.M.: ¿Una pregunta que siempre le haya martillado…? ¿Una posible respuesta para la misma?

A.G.: Muchas preguntas me inquietan, me martillan... Aunque parezco (o me has hecho parecer) un hombre con muchas respuestas, en realidad estoy sentado encima de una interrogación colosal. Y no me refiero sólo a la literatura, sino también, y principalmente, a la existencia.

Encuestas/Entrevistas © Rita Martin